Признаюсь, что завидую тем столичным юношам и девушкам, которые посмотрели впервые "Горе от ума" в таких театрах, как Малый, Александринский, Художественный. Их первые впечатления связаны с таким Чацким, как Остужев, Юрьев, Качалов, с таким Фамусовым, как Южин, Давыдов, Станиславский...

Я рос в провинциальном городе, где не было таких великих артистов. Но я думаю, что те замечательные актеры, которые отдавали свое творчество сценам больших (и небольших) провинциальных городов, так же как столичные их лидеры, вкладывали в свои сценические создания столько сердца, ума, вдохновения и мастерства, что впечатление от игры, от их образов у нас, провинциалов, оставалось таким же глубоким и серьезным, как и у столичных зрителей.

И дело здесь не только в том, что наши провинциальные театры, над которыми посмеивались в свое время и Островский, и Чехов, и Куприн, были все же довольно хорошими театрами, а именно в том, что традиция трактовки классических пьес, шедших во всех русских театрах, была серьезной и правильной. А такие пьесы, как "Горе от ума", "Ревизор", "Лес", "Доходное место", "Коварство и любовь", были обязательной принадлежностью почти каждого русского театра и шли на сцене систематически, из года в год.

Несомненно, что "Горе от ума" в каком-нибудь самарском театре по своему качеству было гораздо ниже, чем "Горе от ума" Малого театра. Но также несомненно и то, что в самарском театре был правильный, достоверный Фамусов, олицетворявший чванную московскую бюрократию, что этот Фамусов точно доносил до публики замечательные стихи

Грибоедова, иначе он не мог бы занимать первое положение в труппе провинциального театра. Был в этом спектакле и тот единственно возможный Чацкий, любимый актер, пылкии и обаятельный, любовь к которому публики превращала даже его недостатки в достоинства, тот самый актер, который мог создать образ передового человека своей (а не нашей) эпохи, дерзкого неудачника и влюбленного идеалиста, уходившего искать, "где оскорбленному есть чувству уголок", под непременную овацию зрительного зала.

В этом спектакле обязательно слышалась сочная русская речь с ее специфической мелодией и своеобразной дикцией. Все это было обязательно потому, что соответствовало традициям русского драматического театра, где "Горе от ума" играли так же правильно, как французские актеры правильно играют Мольера и Мариво, а итальянские - Гольдони.

Вероятно, кое-что в этих спектаклях было и наивным, и несовершенным, и, может быть, бедным до жалости. Может быть. Но не это главное. Главным в этом спектакле было сознание ответственности русского актера за свою роль в классической пьесе, в великом произведении русской литературы. Это сознание рождало вдохновение. А когда на сцене действовал вдохновенный актер, то бедность или богатство декораций уже не играло решающей роли.

Кроме того, в "Горе от ума" есть одна особенность, очень выгодная для сценического ее выражения. Я говорю о "тоне спектакля". Какой старомодный термин! Сейчас им не пользуется ни один уважающий себя режиссер. Но Вл. И. Немирович-Данченко пользовался этим термином постоянно. "Тон" спектакля "Горе от ума" вырабатывался десятилетиями. В прежнее время, переезжая из города в город, из театра в театр, приспособляясь к новым партнерам, актер участвовал, по сути дела, в одном и том же спектакле, и роль его - будь то Фамусов, Чацкий, Молчалин, Скалозуб - совершенствовалась от года к году.

Традиция здесь была необходимостью, правилом, каноном. Но, как каждая традиция, как каждый канон, имела оборотную сторону - этой оборотной стороной становились формальность исполнения, штамп. Только очень умный, тонкий режиссер, только очень чуткий актер время от времени умели стряхнуть с себя эту мертвечину и заставить звучать музыку грибоедовского текста как бы впервые, так, как если бы слова эти никогда и нигде не были написаны, а рождались только что, вот здесь, по ходу обстоятельств пьесы. Вот это и было той идеальной нормой, к которой стремился каждый актер.

Существование традиционной, канонической трактовки "Горя от ума" не исключало возможности возникновения других трактовок. Еще К. С. Станиславский в 1906 году вступил в полемику с этой канонической трактовкой, поставив Горе от ума" по-новому. Он повел спектакль по наиболее натуралистической из всех возможных линий, почти отказался от стихотворной формы, перевел спектакль в прозу, насытил громадным количеством бытовых подробностей и... потерпел неудачу. Можно сказать, что постановка "Горя от ума" в Художественном театре не имела почти никакого влияния на сценическое истолкование пьесы. То же самое можно повторить и о спектакле МХАТ двадцатых годов. Ни тщательность отделки, ни точность обстановки, ни натуральность исполнения не заменили радостной

романтической приподнятости, публицистичности,

гражданской направленности традиционных постановок "Горя от ума".

В 1928 году "Горе от ума" поставил в своем театре В. Э. Мейерхольд. Он изменил даже название пьесы. Спектакль назывался "Горе уму", как это было написано Грибоедовым в одном из первоначальных вариантов. После "Земли дыбом", "Рогоносца", "Леса", после блестящего фейерверка парадоксов и экспериментов, ошеломивших Москву двадцатых годов, Мейерхольд должен был бы поразить Грибоедовым. И... этого не случилось. Я очень хорошо помню этот замечательный, талантливейший и один из самых академических спектаклей Мейерхольда.

Он решительно счистил с "Горя от ума" шелуху штампов, он проделал с пьесой десятки смелых и совершенно неожиданных манипуляций, разбил ее на отдельные эпизоды, разбросал действие по всем уголкам фамусовского дома, показав не только спальню Софьи, но даже и кухню (все это шло на фоне простой фанерной стены), он надел на гостей Фамусова маски и так далее. Но он не посягнул на содержание комедии, на ее социальный смысл, на ее традиционную основу и, что главное, он не нарушил историческую перспективу пьесы.

Действие комедии в спектакле Мейерхольда происходило после Отечественной войны 1812 года, а не... после Отечественной войны 1941-1945 годов, как на это пробуют намекнуть в некоторых современных нам постановках "Горя от ума". И от этого спектакль не становился архаическим, он был острым, разящим, заставляющим размышлять. После блестящего мейерхольдовского "Горя от ума" традиционная трактовка комедии не пошатнулась, не потускнела.

И это подтвердила предпоследняя постановка "Горя от ума" в Малом театре, осуществленная в 1938 году П. М. Садовским. Кинопленка, зафиксировавшая этот спектакль (уже в несколько измененном составе), не дает настоящего представления об этой отличной работе Малого театра. Очевидно, здесь вступили в силу законы киноискусства, которые диктуют особые условия поведения актера перед кинокамерой. Приподнятость тона, читка стиха как стиха, актерская подчеркнутая выразительность, рассчитанная на тысячу двести зрителей, на киноэкране выглядят недостаточно естественно и самой механической точностью воспроизведения искажают оригинал.

Театр и кино - разные искусства. Но факт, что постановка "Горя от ума" П. М. Садовским - этот последний образец классической трактовки великого произведения -представляла собою большую художественную ценность. Я не хочу сказать, что все исполнители этого спектакля были безупречны и равноценны. Но кто будет отрицать успех плеяды блестящих, непревзойденных исполнителей -Масалитиновой, Рыжовой, Турчаниновой, Климова, Садовского! А. главное, высокое гражданское звучание - вот основная ценность постановки, вот главное, что бережно пронес русский театр через многие десятилетия.

Больше двадцати лет продержалась эта постановка на сцене Малого театра, пережив естественный для всякого живого организма цикл: молодость, расцвет и постепенное старение. Многие и лучшие исполнители совсем ушли от нас, другие выбыли из спектакля, так сказать, естественным порядком. Нерадивые руководители театра не сумели или не захотели подыскать необходимую замену, и "Горе от ума" сошло со сцены. Наступила пауза. Пауза не слишком длинная, но достаточная как раз для того, чтоб Ленинградский Большой драматический театр заполнил вакуум постановкой Г.