В «Иване Грозном», в сцене венчания на царство, юный царь произносит монолог об отчизне, в котором, между прочим, есть и такие слова:
— ... Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное? Верховья рек наших — Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход их к морю — в чужих руках.
Мне надлежало передать глубоко затаенную боль Грозного за родину, за государство, у которого отняты его исконные родные земли, в связи с чем глаза Ивана Грозного должны были увлажняться и наполняться слезами.
Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, представил себе советских людей, сражающихся у этих рек с фашистами, и почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза. Быстро войдя в состояние, я постарался передать патриотические переживания молодого Ивана IV.
В финале фильма «Александр Попов», когда Александр Степанович произносит свою последнюю речь на заседании Русского физико-химического общества, я от огромной боли за жизнь этого замечательного русского человека, зная о том, что он через два дня после этого выступления умер, решил вызвать у себя слезы, хотя такая задача передо мной и не ставилась. Может быть, я поступил неправильно. Но получилось это у меня органически: на протяжении всего фильма мне хотелось показать судьбу гениального изобретателя, трагически сложившуюся в условиях царской России.
Привожу эти факты из своей практики, чтобы подчеркнуть простую мысль: жизнь актера вне сцены и экрана многообразно обогащает его творчество, но не подменяет его, ибо творчество актера имеет свою природу и свои законы.
Советское кино, любимое народом, стало ведущим, самым прогрессивным искусством мира. Почетнейшая роль отведена в нашей кинематографии актерам, и они выполняют ее с честью, с волнением играя перед киноаппаратом, с гордостью сознавая, что их творчество проникнет во все уголки земного шара, прославляя идеи Ленина — Сталина, воспевая великие дела советского народа — строителя коммунизма.
Средствами кино можно показать зрителю все, что он не может увидеть в жизни, начиная от широкого отображения различных стран мира во всем многообразии развивающейся в них жизни и борьбы и кончая научными фильмами, раскрывающими тайны живой природы вплоть до жизни мельчайших существ. Но средствами киноискусства мы прежде всего показываем жизнь и борьбу людей, их мысли, побуждения и страсти, их устремления к свету и счастью.
Громадных успехов достигло наше советское киноискусство. Несомненно, оно достигнет новых высот. Возможности его неограниченны, и когда представляешь их себе, порою кажется, что ничто не сможет быть противопоставлено произведениям гигантского масштаба, таким, как «Юность мира» или фильм, посвященный Берлинскому фестивалю молодежи, в которых участвуют десятки тысяч людей, устремленных в едином порыве борьбы за счастье молодого поколения на земле.
Не погибнет ли в этих количественных и качественных масштабах индивидуальность актера, его мастерство, его искусство? Ни в коем случае! Будущее нашего киноискусства — будущее искусства актера, раскрывающего облик человека в его страстях и борьбе. Наряду с монументальными фильмами будут существовать и фильмы камерные, обставленные скромными декорациями, ограниченные по месту действия небольшими комнатами, пределами скромной квартиры, где актеры в живых образах воплотят движение больших человеческих страстей и характеров, передавая в них внутреннюю жизнь и дыханье целой эпохи.
АКТЕР И ОПЕРА ТОРЫ
В театре и в кино все основные творческие профессии едины по своему назначению: как в театре, так и в кино в общем содружестве встречаются драматург, режиссер, актер, художник, композитор, художник-гример.
Но в силу специфики кино, заключающейся в необходимости фиксировать игру актера на пленку, сложилась особая, одному лишь кинематографу присущая творческая профессия — профессия кинооператора.
Поэтому я назвал бы кинооператора наиболее кинематографической фигурой в самом точном смысле этого слова.
Зритель, не посвященный в творческие и производственные процессы художественной кинематографии, вряд ли представляет себе, насколько значительна и ответственна роль кинооператора в создании фильма.
Профессия кинооператора не ограничивается знанием киноаппарата и производства съемки. Она не только требует знания законов живописной композиции, цветной фотографии, точного знания природы естественного и искусственного света, но прежде всего — глубокого, серьезного проникновения в идейно-художественное содержание фильма. Круг вопросов, занимающих кинооператора, очень широк. В него входят вопросы композиции кадра, его светового и тонального решения, его эмоциональной выразительности, нахождения точек зрения аппарата на кадр и ракурсов съемки актера, общее стилевое решение фотографии фильма. Творческие задачи, решаемые советским кинооператором, ставят его рядом с драматургом и режиссером.
Между актером и кинооператором сложились особенно тесные творческие отношения, поскольку удача и успех актера не только зависят от оператора, но во многом непосредственно определяются им.
Эта взаимозависимость сказывается уже в начальном периоде пробных съемок, когда идут поиски внешнего облика героя. В этот период кинооператор устанавливает фотографический «портрет образа», то есть находит наиболее выигрышный ракурс и освещение лица героя. Пробы, заснятые кинооператором, рассматриваются художественными советами студий, и именно на их основе решается вопрос об утверждении актера на данную роль.
Во время съемочного периода кинооператор является не только свидетелем, но порой даже и участником творческого процесса актера.
Мне посчастливилось работать с крупнейшими мастерами советского кино, обогатившими культуру и технику операторского искусства, — Э. К. Тиссе, А. Н. Москвиным, В. В. Гардановым, В. Т. Яковлевым, А. М. Назаровым, Е. В. Шапиро, М. Ш. Магидом, Л. Е. Сокольским и другими, — они во многом способствовали успеху фотографических и пластических характеристик воплощенных мною образов.
Практика моей работы в кино дает немало интересных примеров, — и не только примеров, но и общих закономерных положений, — касающихся принципов взаимотворчества актера и кинооператора.
Но прежде чем перейти к этим примерам, необходимо сказать несколько слов о подробностях съемки.
Метод съемки общим планом — наиболее удобный для актера. Снимаясь в кадре вместе с партнером, актер видит, физически ощущает его, непосредственно общается с ним. В таких условиях, близких к условиям театрального спектакля, актер легче всего может решить задачи, выдвигаемые режиссером и оператором. Как правило, общие планы — наименее сложные для актера.
При съемке кадра средним планом нередко возникают серьезные трудности. Ведя диалог, актер, естественно, стремится видеть лицо партнера, чтобы лучше, полнее донести свои мысли и ощутить ответную реакцию. Но кинооператор, исходя из интересов композиции кадра, нередко просит актера повернуть голову несколько правее или левее партнера. Непосредственное общение нарушается, и перед актером возникают дополнительные сложности. На экране же, в силу смещения перспективы, складывается впечатление, будто актер видит партнера. Такой ракурс называется обманным ракурсом.
Наибольшие трудности, с моей точки зрения, возникают при съемке крупным планом.
Кинооператор определяет ракурс лица актера, наиболее выгодное его положение для фотографии крупным планом, причем актер, приближенный к аппарату, снимается без партнера. Актер выбирает ту или иную точку в верхнем или нижнем углу аппарата, либо несколько в стороне от него, — точку, подразумевающую и заменяющую глаза воображаемого партнера, — и согласовывает эту точку с кинооператором. Актер старается оправдать для себя отсутствие партнера, непрерывно представляя его в своем воображении, как бы читая его мысли. Реплики за партнера, по обыкновению, подает из-за кадра режиссер, который не всегда может занять положение предполагаемого партнера, почему реплики его иногда слышатся с противоположной стороны. При режиссерском монтаже сцены создается полное впечатление жизни, динамики движения мыслей, действия персонажей в их тесном взаимном общении.
