Портретно-исторические роли нередко вынуждают актера на такие поступки, и, встречая человека с несуразной растительностью на голове и лице, можно почти безошибочно предположить, что это артист, приносящий себя в жертву искусству кино.

Очень ответственные, трудные и сложные задачи встали перед советскими художниками-гримерами в связи с показом в кино образов наших вождей

B. И. Ленина и И. В. Сталина и их ближайших соратников.

Помню, с каким творческим беспокойством художник-гример

А. Н. Ермолов совместно с артистом Б. В. Щукиным приступил к поискам грима образа В. И. Ленина на киностудии «Мосфильм» в 1936 году, в связи со съемками кинофильма «Ленин в Октябре». Много недель вдохновенного творческого труда посвятил тот же художник-гример в поисках портретного грима для исполнителя роли И. В. Сталина. С большим искусством гримировал он актеров, игравших роли А. М. Горького и Ф. Э. Дзержинского.

Когда передо мной встала задача играть роль А. М. Горького в фильме «Ленин в 1918 году», я в течение трех недель ежедневно по пяти часов просиживал с А. Н. Ермоловым в гримерной киностудии «Мосфильм». Часами мы искали линии расширенных скул, которые накладывались из гуммозного пластыря, линии волевого, выдающегося вперед подбородка, очертания усов и бровей, контуры головы. Хотя весь этот кропотливый процесс поисков внешнего облика великого писателя отнимал у нас много времени и сил, мы не останавливались перед трудностями, искали нужные нам новые и новые черты.

Долго не давался мне грим Александра Невского. Первые пробы вышли неудачно, я походил на хориста из оперы «Князь Игорь». Постановщик фильма

C. М. Эйзенштейн, уделявший исключительное внимание гриму и лично делавший его предварительные наброски, часами просиживал со мной в гримерной. Наконец был найден мужественный и вместе с тем юный грим Александра Невского, которому ко времени Ледового побоища шел двадцать первый год.

Много усилий потребовал грим Ивана Грозного в фильме того же названия. Перед началом съемок С. М. Эйзенштейн, художник-гример В. В. Горюнов и я в поисках грима потратили почти шесть недель ежедневного труда. В данном случае задача осложнялась тем, что Иван Грозный показан в фильме в возрасте от семнадцати до пятидесяти трех лет, на шестнадцати этапах своей жизни, своей государственной деятельности. Каждому из этих этапов соответствовал свой грим. Всего было разработано шестнадцать гримов, которые, в целях простоты и удобства, сокращенно именовались соответствующими номерами: «грим номер первый», «грим номер второй» и т. д.

Наиболее для меня сложным оказался «грим номер первый» — грим семнадцатилетнего Ивана в сцене его венчания на царство. Помимо наклейки носа, ресниц, бровей и парика, мне пришлось сглаживать морщины на лице. Это достигалось путем наклейки легчайших газовых ленточек на висках и под ушами, причем концы ленточек, оттягивавших кожу лица и расправлявших ее, накрепко завязывались на шее и на затылке. Прием этот хотя и не делал меня семнадцатилетним, но все же значительно приближал мою наружность к изображению молодого Ивана IV. Не могу не заметить, что когда по окончании съемок лицо мое освобождали от натяжек, то на нем становилось еще больше морщин и они делались глубже, так что я стал опасаться, как бы мое кинематографическое омоложение не привело бы к преждевременному внешнему постарению.

Снимаясь в кинофильме, посвященном великому изобретателю радио А. С. Попову, я с увлечением работал над его гримом в тесном сотрудничестве с художником-гримером В. Соколовым. Много было им потрачено труда для достижения художественной правды, жизненной достоверности и возможно более точного портретного совпадения. Какие-нибудь три-четыре лишних волоска в бородке или усах либо, наоборот, отсутствие их заметно видоизменяли внешний облик задуманного образа.

Поправка грима Александра Невского в перерыве между съемками фильма. Александр Невский - Н. К. Черкасов

Творческая роль и ответственность художника-гримера в кино очень значительны, работа его приобретает самостоятельное значение. Вот почему перед началом съемки режиссер поочередно опрашивает всех главных участников творческого процесса об их готовности к съемке, — опрашивает оператора, актеров, звукооператора и художника-гримера, который нередко в последнюю минуту перед съемкой поправляет грим актера.

Со своей стороны актер должен беречь нелегкий труд художника-гримера, особенно в условиях длительных киносъемок и при применении сложного грима с наклейками из гуммозы или резины. В перерывах между съемками, в своих бытовых движениях и жестах, актеру следует меньше разговаривать, осторожно двигать лицевыми мускулами — осторожно есть, пить и курить. Неосторожные движения могут нарушить гармоничность грима, что потребует его поправки и тем самым удлинит паузу перед съемкой следующего кадра.

Художник-гример — искренний друг и помощник актера, творческий работник нашего искусства, полноправный участник каждого спектакля и кинофильма. Успехи наших художников-гримеров, которые по точности, тонкости и выразительности достигнутых ими результатов значительно опередили своих зарубежных коллег, очень значительны, — и лучшие наши художники-гримеры по заслугам удостоены правительством высокого звания лауреатов Сталинской премии.

О ТЕХНИКЕ АКТЕРА В КИНО

Экран учит многому и, позволяя актеру взглянуть на свое творчество со стороны, безошибочно выявляет все его недостатки. Вот почему, когда на киносъемке актер не верит в допущенную им ошибку, режиссер обычно говорит ему:

— Проверим на экране!

Вы можете увидеть себя на фотографии, в зеркале, наконец, с разных сторон через отражение зеркал, и все же это не даст вам полного и точного представления о ваших внешних данных.

Когда актер впервые видит себя на экране без характерного грима, он обыкновенно бывает крайне в себе разочарован. Открываются какие-то новые, неведомые ему до сих пор черты в отдельных ракурсах и положениях его лица, фигуры, а главное — он обычно не узнает своего голоса. В итоге первая встреча с самим собой на экране нередко производит на актера удручающее впечатление. Может быть, поэтому и бывают редко утешительны просмотры материала.

Впервые увидев себя на экране, я ужаснулся своему росту, а потом задумался, почему я такой худой. Мне казалось, что у меня меньше недостатков, нежели я увидел, наблюдая свое изображение на экране.

Еще больше разочарования принесла мне запись моего голоса. Это разочарование долго преследовало меня в дальнейших наблюдениях за самим собой при просмотре отснятого материала, и прошло много времени, пока я постепенно привык видеть себя со стороны, — привык видеть себя таким, каков я есть.

Тем не менее и по сей день в просмотровом зале я впиваюсь в экран, подмечаю свои недостатки, как фактические, так и, вероятно, кажущиеся, которые пытаюсь преодолевать в процессе съемок.

На киносъемках режиссер часто обращается к актеру с вопросами вроде следующих:

— Покажите, как вы будете вести эту сцену. Покажите, как вы будете вставать. Покажите, как вы будете подходить к аппарату. Покажите, как вы будете выходить из кадра...

Слово «как» преобладает над словом «что», — в полную

противоположность театру, где, проверяя готовность актера к решению поставленной перед ним творческой задачи, режиссер прежде всего спрашивает актера, что он будет играть в данной сцене.

Отчего это происходит и насколько закономерно такое положение?

Вопрос «что?» или «во имя чего?» возникает, ставится и решается в кино на первых репетициях, когда обговаривается, обсуждается сценарий, все произведение в целом.

Уже с первых дней работы над сценарием вопросы «что?» и «во имя чего?» должны быть совершенно ясны актеру, настолько осознаны и усвоены им, в такой степени войти в его сознание, чтобы можно было к ним не возвращаться, чтобы, исходя из них, в каждом отдельном случае сосредоточиваться на вопросах «как?», «каким образом?».