сильных партнерах и в творческом общении с ними обретает новые силы.
Следует сказать несколько слов о широко распространенном у нас в стране жанре — о «театре у микрофона».
Так же как и кино, «театр у микрофона» охватывает сотни тысяч слушателей. Лучшие драматические спектакли, как правило, передаются в эфир. В таких случаях на авансцене театра на время спектакля устанавливаются два микрофона, через посредство которых спектакль транслируется по радио. Случается, что актеры, исполнители спектакля, не знают о том, что он транслируется, и поэтому не несут особой ответственности за успешность радиопередачи.
Но чаще всего отрывки из спектаклей либо композиции по спектаклям (с предварительными репетициями) передаются из студии радиокомитета. И все же в основном, за исключением отдельных случаев, громкая фраза произносится актером с некоторым поворотом головы от микрофона, и, наоборот, тихая произносится с приближением к микрофону, — артисты в радиопередачах пользуются приемами, найденными для театральных спектаклей. Это представляется мне принципиально неверным. Искусство актера, выступающего перед микрофоном, подчиняется особым законам. Композиции по спектаклям, сцены, отрывки из пьес и инсценировки по литературным произведениям, отрепетированные специально для радиопередачи под руководством режиссера, специалиста радио, всегда звучат художественно убедительнее и доходят до слушателей значительно лучше, нежели механически перенесенные со сцены театра в условия радио.
Особенно это касается монологов. Здесь задача актера состоит не только в том, чтобы логически и эмоционально правильно донести содержание до слушателей, но и прежде всего вскрыть монолог как «мысли вслух».
Актер у микрофона в своей первой передаче из радиостудии с трудом обретает творческий покой, ибо его творчество стеснено своеобразными условиями, требующими особой техники. Сама по себе обстановка — микрофоны, заглушённые стены, мягкие ковры, вспыхивающие световые сигналы, а главное, ощущение миллионов невидимых слушателей — с непривычки выбивает актера из состояния творческого покоя.
Казалось бы, нетрудно прочитать свою роль, имея текст перед глазами, но порой от отсутствия творческого покоя артист произносит не то, что написано, не говоря уже о том, что допущенные им оговорки еще больше усиливают его напряжение и волнение.
Мне и моим товарищам при работе над рядом спектаклей, записанных для архивов Центральной студии звукозаписи, пришлось приложить много труда, чтобы освободиться от театральных штампов и добиться художественной правды в исполнении по радио диалогов и особенно монологов. Этому способствовала взыскательность и требовательность талантливых режиссеров-специалистов.
Ошибки, которых мы не замечали при исполнении и о которых нам говорил режиссер радиопередачи, тотчас же подтверждались при прослушивании отдельных кусков.
Специфика «театра у микрофона» позволяет актеру играть роли, на которые он не имеет права в театре. Так, например, актер небольшого роста, но с низким, убедительным волевым голосом может сыграть перед микрофоном Петра I, тогда как актер крупного сложения и высокого роста при определенных голосовых средствах и эмоциональных данных может сыграть Санчо Пансо или Хлестакова.
Из моих выступлений перед микрофоном особенно запомнилось мне участие в одноактной пьесе И. С. Тургенева «На большой дороге». Я играл хлюпика, человека небольшого роста, хилого сложения, с тоненьким сипловатым голоском. Мне удалось достигнуть естественности тонального звучания этого образа в результате помощи радиорежиссера, большого количества репетиций и неоднократного прослушивания записей черновых и генеральных репетиций.
Наконец, артисты всех жанров тесно связаны с концертной эстрадой и должны владеть свойственной ей исполнительской техникой.
Как правило, актер выступает на концертной эстраде без грима и сценического костюма. Читая политический фельетон или сатирический монолог, исполняя шутку или пародию, он обязан за десять-пятнадцать минут передать содержание законченного произведения, вложив в него все свое мастерство, используя самые различные средства выразительности: ведь артист на эстраде обычно выступает один, без партнеров и без художественного оформления, которое значительно помогает его работе в театре.
Драматический актер не должен механически переносить на эстраду тот или иной отрывок из спектакля. Перенесение всей системы и приемов игры из театра на эстраду неизбежно приведет к ошибкам, потому что театр и эстрада живут разными законами.
Если в театре тот или иной отрывок из пьесы является определенным компонентом развития идеи спектакля и его сквозного действия в целом, то на эстраде избранный отрывок должен прозвучать композиционно целым, как бы законченным, самостоятельным небольшим художественным произведением. Вот почему актер, прежде всего, обязан выбирать из спектакля такие сцены, которые имеют самостоятельное драматургическое значение.
Отсутствие костюма, грима, декораций на эстраде требует от актера особо острой выразительности. В этих условиях следует подчеркивать или, наоборот, сглаживать жест и движение во имя большей рельефности основной мысли.
Экспозиция образа в театре обычно проходит в первом акте, тогда как при показе с эстрады отрывка из спектакля актеру надлежит предельно лаконично экспозировать образ в начале сцены.
На больших, так называемых смешанных концертах с разнообразной программой драматическому актеру часто приходится представать перед зрителем после пышного впечатляющего балетного номера или после первоклассного музыкального выступления, а порой — после яркого эстрадно-циркового аттракциона. Стало быть, какими средствами
выразительности и каким мастерством должен обладать драматический актер, выступающий с отрывком из спектакля, чтобы не оказаться чужеродным телом среди различных концертных номеров, отмеченных печатью исполнительской виртуозности!
Значительно выгоднее драматическому актеру выступать в концерте с законченным драматургическим произведением малых форм — инсценированным рассказом, шуткой, сценкой, водевилем, — порой в костюмах и гримах.
Не касаюсь жанра художественного чтения, который имеет свои законы. Наряду с профессионалами, мастерами художественного слова, как Д. Н. Журавлев, Э. И. Каминка, Т. А. Давыдова, А. И. Шварц, в этом жанре с успехом выступают артисты, совмещающие концертную эстраду с работой в театре: Р. Н. Симонов, Д. Н. Орлов, И. В. Ильинский, Е. И. Тиме, Л. Н. Колесов и многие другие.
Для великого артиста современности В. И. Качалова выступление на эстраде сделалось второй профессией. Он покорял своим художественным мастерством в монологах и диалогах, в отрывках из произведений русской классики и советской литературы. Мне посчастливилось совместно с ним выступать на концертной эстраде и выслушать ряд полезных советов, данных мне этим прекрасным мастером на основе своего многолетнего опыта.
Этот необычайно интересный и своеобразный жанр всегда привлекал меня. Мне приходилось выступать в качестве чтеца со стихами А. С. Пушкина и баснями И. А. Крылова с эстрады в творческих вечерах и, главным образом, перед микрофоном радиостудий.
Готовясь к работе над образом Владимира Маяковского, я попросил писателя В. А. Катаняна написать для меня серию небольших рассказов о великом поэте. Эти рассказы рисуют Владимира Маяковского в кругу своих читателей и слушателей, беседующим с ними, читающим свои стихи. Маяковский делится своими планами, рассказывает о своих поездках, в частности в Америку. Эти рассказы, записанные на магнитофоне Центральной студией звукозаписи, были переданы по радио. В увлекательной работе над серией рассказов о Владимире Маяковском, учась читать его стихи, я ищу путь к воплощению образа поэта в театре или в кино.
Я люблю выступать на эстраде, потому что в этих выступлениях получаю возможность особенно близкого общения со зрителем.
Читая с эстрады сцену прощания Дон-Кихота с Санчо Пансо, я должен убедить зрителей, что стою рядом со своим оруженосцем, вижу его глаза, волосы, фигуру, даже его костюм. Ощущать невидимого партнера во многом помогает мне работа в кино над крупным планом, когда приходится вести диалог с отсутствующим собеседником.
