К элементам эксцентрической раскраски образа я прибегаю не только в таких ролях комедийного плана, как Варлаам в пушкинском «Борисе Годунове» или Дон-Кихот во всех его вариантах, вплоть до инсценировки романа Сервантеса, сделанной М. А. Булгаковым.

В отдельных случаях, в ситуациях, насыщенных глубоким психологическим содержанием, даже трагических по характеру, я также прибегаю к эксцентрической лепке тех или иных кусков роли.

В «Великом государе», в сцене у гроба царевича, мой Грозный, расслышав пение хора за кулисами и под этим впечатлением снова утрачивая внутреннее равновесие, прислушивается к напеву, переходя из пластической позы в резко асимметричное, угловатое, неуклюжее положение. В какие-то секунды положение коленопреклоненного тела может даже показаться смешным, тем не менее в зрительном зале никогда не раздается хотя бы самого легкого смешка, напротив, ощущается возросшее в своем напряжении внимание.

В образе И. В. Мичурина я не раз прибегал к отдельным приемам эксцентрического характера.

Эти приемы, в частности, помогли мне подчеркнуть старческую дряхлость моего героя, характерные особенности его походки и жестов.

Как-то, после премьеры «Жизни в цвету», один из знакомых скульпторов в беседе со мной отметил выразительность лица и рта Мичурина в последних картинах пьесы и задал мне вопрос, касавшийся пластики лица. В точности ответить я не смог, потому что старческие очертания лица не явились результатом какого-либо особого замысла. Они естественно возникли в соответствии с общим обликом, с резко угловатой походкой на согнутых ногах, с ссутулившейся спиной и несколько опущенной головой сильно состарившегося Мичурина, каким он был показан в конце пьесы. Элементы эксцентрики в походке, в движениях и жестах, в внезапных поворотах головы, в отдельных интонациях дополняли облик моего героя, потому что подчеркивали его внутреннюю сущность, внезапные проявления свойственной ему

неуравновешенности.

Прошлый опыт работы в спектаклях синтетического плана — на сцене Театра юных зрителей, в живой газете «Комсоглаз», в театре оперетты и на музыкальной эстраде — несомненно помогал мне в дальнейшем справляться со всевозможными музыкальными, вокальными и танцевально-пластическими заданиями.

Техника игры в оперетте определяется тем, что опереточный актер мыслит не только драматургическими, но и музыкальными образами. Вот почему перед актером оперетты стоят те же задачи, что и перед драматическим актером, но осложненные певческой, музыкальной и танцевальной сторонами роли.

Драматический актер встречается с пьесами различных жанров, каждый из которых требует своей особой техники и навыков, а они, в свою очередь, приходят со временем, по мере накопления опыта, в результате многократного исполнения той или иной роли.

Когда я пришел на сцену Театра имени Пушкина, в основу моей актерской работы все прочнее ложилась техника, основанная на учении

К. С. Станиславского. Помогали мне в этом режиссеры, мастера старшего поколения, а особенно мхатовцы, с которыми я встречался по работе в советской кинематографии, — А. К. Тарасова, М. М. Тарханов, Б. Н. Ливанов.

Прежде у меня почти всегда превалировала внешняя выразительность. И это неизбежно приводило к переигрыванию, к желанию во что бы то ни стало вызвать в зрительном зале лишний взрыв смеха, так «необходимого» комикам и комедийным актерам.

Комедийный спектакль требует от актера особой техники. Комедия, как и всякое представление, должна быть построена на ясной мысли, — напомнить об этом надо потому, что так не всегда бывает в практике наших комедийных спектаклей.

Комедийное всегда возникает во взаимодействии характера с положением вещей на сцене. Но в комедии, как ни в каком другом жанре, актер должен свято верить во все, даже и в невероятные события, происходящие на сцене, причем самые нелепые поступки должен совершать сосредоточенно, увлеченно, с полной серьезностью.

Из комедийных ролей, сыгранных в зрелый период творчества, мне особенно полюбилась заглавная роль в классической комедии Карло Гольдони «Лгун».

Лелио — лгун, «блистательный любовник», как определил его Г ольдони, наделен автором разнообразными и яркими красками. Ослепительная фантазия, решительность, смелость, граничащая с авантюризмом, жизнерадостность, легкая возбудимость, поразительная изворотливость — такова пестрая гамма красок, характеризующих Лелио.

В работе над пьесой наш театр стремился прежде всего опереться на реформаторские устремления итальянского драматурга. Я ознакомился с мемуарами Гольдони, излагающими его борьбу за народный театр, с программной пьесой «Комический театр», требующей от актеров правдоподобия.

Одна из технических трудностей работы над образом Лелио заключалась и в том, что мне следовало несколько «сократить» свой рост и «собрать» жесты. Лелио должен быть ловок и подвижен. Игра с плащом, бой на шпагах, замысловатые поклоны требовали искусной пластической выразительности. Достичь ее удалось не сразу. На первых спектаклях приходилось усиленно контролировать себя в ущерб четкости внутреннего рисунка. Но когда выработалась внешняя характеристика роли, я обрел собранность и почувствовал естественное течение развития образа, начал говорить искренне и глубоко веря в поступки моего героя.

Мне удалось разработать такой интонационный строй речи, при котором хвастливые монологи и реплики Лелио звучали на уверенных, приподнятых, звонких нотах. При работе над ролью как в процессе репетиций, так и на спектаклях и концертах, мне очень помогло творческое общение с моим ближайшим партнером — Я. О. Малютиным.

В комедиях такого плана, как «Лгун», актеру в некоторых ситуациях приходится вступать в прямое общение со зрителем: тут и жалоба на судьбу, и поиски помощи, и разоблачение секрета, и введение зрителей в дальнейший ход событий. В этих случаях я всегда старался выбирать в зале конкретные объекты. Разговаривать со зрителем в таких случаях надлежит с большой искренностью и простотой, так, как это делают лучшие мастера конферанса на эстраде. Благодаря многочисленным репетициям и спектаклям «Лгуна», а также неоднократным выступлениям с отрывками на концертной эстраде мне, в конце концов, как будто удалось достичь легкости диалога и внешнего движения, которой требует стиль драматургии той эпохи.

Комедийно-бытовой образ Осипа в гоголевском «Ревизоре», естественно, потребовал совершенно иной техники исполнения, — в частности, замедленных жестов и ритмов.

В. И. Воронов - Арлекин, И. К. Черкасов - Лелио. 'Лгун'. 1940 г

Осип — смышленый, но жуликоватый крепостной, испорченный столичной петербургской жизнью. В сущности, он не меньший жулик, чем его господин, и злится на Хлестакова главным образом потому, что голоден. Больше всего он присматривается к тем проделкам своего барина, которые угрожают бедой им обоим.

Особую трудность для актера представляет монолог Осипа, в котором драматург рисует Хлестакова непосредственно перед его появлением на сцене; монолог Осипа — визитная карточка Хлестакова.

При чтении монолога, в интересах его большей действенности, необходимо найти «партнера». В качестве такого «партнера» можно избрать самого себя, воображаемого собеседника, даже какой-либо предмет.

Монолог Осипа позволяет ему жаловаться на судьбу воображаемому партнеру, позволяет ему спорить с самим собой, мечтать вслух и, наконец, как бы увидев в каком-либо неодушевленном предмете своего барина, — распекать его.

В начале монолога, со слов «Черт побери, есть так хочется», Осип жалуется воображаемому собеседнику на свою судьбу:

— Надоела такая жизнь. Право, на деревне лучше...

Но тут же, как бы полемизируя с самим собой, он отвечает:

— Но кто же спорит. Жизнь в Питере лучше всего...

Затем Осип мечтательно предается воспоминаниям о столичной жизни, — и этот отрывок его монолога можно определить словами — «мечта вслух»: