Наконец, на экране и на сцене мне удалось воплотить ряд образов великих деятелей русской культуры. Помимо профессора Полежаева, прообразом которого послужил К. А. Тимирязев, я играл А. М. Горького в фильме и в пьесе «Ленин в 1918 году», И. В. Мичурина в спектакле «Жизнь в цвету», А. С. Попова в одноименной картине и В. В. Стасова в фильмах «Мусоргский» и «Римский-Корсаков». Играл также государственных деятелей нашего исторического прошлого, таких патриотов своего времени, как Александр Невский и Иван Грозный.

Что же общего у всех перечисленных образов, столь различных по времени их жизни, по их биографии, призванию, положению, по тому делу, которому служил каждый из них?

Общее у всех них — животворное чувство горячей любви к Родине, к русскому народу, к созидательному творческому труду во всех его проявлениях.

Действительно, в жизни, деятельности и творчестве каждого из этих героев особенно ярко сказываются национальные черты характера русского человека: ясный ум и горячее сердце, стойкость и терпение, великий гуманизм и любовь к Родине. В воплощении, в раскрытии национальных черт характера русского человека, от отдаленного веками героя-полководца до рядового

бойца-гвардейца, защищающего честь и независимость социалистической Родины, от величайшего пролетарского писателя-гуманиста до великого изобретателя радио, утвердившего приоритет русской технической мысли, — заключалась моя основная творческая задача, определившая идейную сущность моего творчества.

Всем нам, советским актерам, часто приходится сталкиваться с широкими массами на общественной работе, в студенческих аудиториях, в армейских частях, в рабочих клубах и отвечать на многочисленные вопросы зрителей.

В этих беседах нам обычно задаются вопросы о том, как мы подходим к созданию образа, каким путем овладеваем его внутренним содержанием и

внешней характеристикой.

Постараюсь вкратце, в самых общих чертах, ответить на такие вопросы на основе своей практики. Хочу подчеркнуть, что я не ставлю перед собой задачу дать обобщенное научное объяснение природы актерского творчества. О творчестве актера, о его работе над образом К. С. Станиславским и его учениками написаны научные труды. Моя задача — рассказать широкому читателю о тех путях, которые ведут актера к созданию художественного образа, дать общее представление о том круге вопросов, с которым советский актер связан в своей творческой деятельности.

Начало работы над новой ролью — большой праздник для актера. Актер находится в радостном, приподнятом творческом состоянии, предвкушает сладостный, хотя и трудный, порою тернистый путь к осознанию, к рождению образа и уверен в том, что справится со своей задачей, выиграет бой, в который он вступает. Даже в том случае, если он не совсем в себе уверен, все же большое внутреннее желание справиться с выпавшей на его долю задачей порождает надежду на успех.

Первое прочтение пьесы режиссером перед ее будущими исполнителями сразу же пробуждает фантазию актеров, тогда как первая читка пьесы по ролям еще более обогащает ее. Читая текст роли, актер все глубже охватывает ее содержание, начинает устанавливать общение с партнером, уточняет свою задачу и ищет средства для ее выражения. При этом актер старается как можно полнее охватить произведение в целом, проверить его в тесном взаимоотношении со своими жизненными наблюдениями и мыслить не только в масштабе своей роли, но и в широком русле идей, выдвигаемых пьесой и ее постановкой. Исходя из этих общих задач, актер и уточняет те мысли, которые ему предстоит донести со сцены в зрительный зал.

Н. К. Черкасов - Бета. Фильм 'Друзья'. 1937 г

В первый период работы над ролью происходит процесс накопления и утверждения веры актера в свои силы. Работая над образом, актер ни на минуту не расстается с ним. Он нередко засыпает с мыслью об образе, а порой видит его во сне и, просыпаясь, прежде всего возвращается к мысли о нем, фантазирует и развивает его. Образ живет в актере в непрерывном движении, обогащаясь, развиваясь и вырастая, и в процессе его роста отметается все лишнее, наносное. В этот же период продолжается углубленное осмысление пьесы, точное определение ее основной идеи, выявление основной линии борьбы, или, — по терминологии К. С. Станиславского, — сквозного действия пьесы, а также проникновение в особенности эпохи, в которой развивается действие.

Но вот, почти как правило, наступают такие репетиции, когда у актера вдруг возникают сомнения, разочарования, даже опасения за свои силы. В таких случаях чуткий режиссер будит творческую мысль актера, уточняет его задачи, подсказывает ему новые мотивировки, и тогда художественная фантазия актера оживает с новой силой, он еще больше начинает верить в себя, в свои возможности, в конечный успех общей работы и своей доли участия в ней.

В таких трудных творческих поисках иной раз даже малозначащие, на первый взгляд, частности способны приблизить актера к образу, способны помочь в процессе его освоения. Иной раз, когда образ остается недостаточно ясным актеру, режиссер предлагает ему надеть сценический костюм, загримироваться, взять в руки тот или иной предмет, которым ему придется пользоваться по ходу развития действия пьесы, и это нередко помогает актеру овладеть образом, — в том случае, разумеется, если он правильно определил его зерно.

В процессе работы над образом актер должен быть внутренне убежден, что каждое из принимаемых им решений — единственно возможное, и что, следовательно, каждое из используемых им наблюдений явилось результатом глубокого творческого проникновения в изображаемый характер и в точности соответствует опыту жизни, живой действительности.

Наконец настает период, когда актеру хочется поделиться своими накоплениями с друзьями, близкими и знакомыми, подчас даже со случайными людьми, с целью найти в них поддержку и утвердиться в понимании образа, который полностью осознается актером в своем сценическом развитии.

Если бы меня спросили, как я работаю над ролью вне театра, я бы ответил, что, прежде всего, много фантазирую о своем образе и в живом общении с различнейшими людьми проверяю то, что уже отстоялось в моей фантазии и в процессе репетиций.

Таких зрителей до выпуска каждой премьеры и кинокартины у меня бывают десятки.

Как-то после первого спектакля один из моих собеседников, которого я больше всего донимал своими предварительными рассказами об образе и пьесе, на мой вопрос о том, как ему понравился спектакль, ответил:

— Спектакль и вы в нем мне понравились, но от вас я ожидал большего, ибо в беседе со мной в прошлый раз вы, живя своим образом, казались интересней, то есть «сыграли» тогда лучше, нежели в спектакле...

Подобные указания обычно помогают в дальнейшей работе: актер старается проследить, почему его внутренние творческие накопления не в полную меру воспринимаются зрителем, стремится донести до него образ с большей полнотой и ясностью, с большей силой выразительности.

Актер не может и не должен сковывать развитие своего воображения, своей фантазии, не может не искать творческого выражения своих мыслей и чувств: он обычно находится в состоянии предрасположенности к творчеству, в состоянии легкой творческой возбудимости, на почве которой осознаются и возникают отдельные очертания рождающегося нового образа.

Когда я получил предложение играть В. В. Стасова в фильме, посвященном М. П. Мусоргскому, я ежедневно был занят работой над образом А. С. Попова и заключительными съемками фильма «Счастливого плавания!» и в то же время часто играл в театре, выступая в ролях Ивана Грозного и И. В. Мичурина. Но несмотря на столь большую занятость, как раз в те дни в мое сознание настойчиво стал входить образ В. В. Стасова, и все чаще, в самые неожиданные, казалось бы, минуты я делал то или иное характерное для моего нового героя движение и тут же громко приговаривал: