Приведу два примера из моей практики, связанных с одной из любимых, свыше двухсот раз сыгранных ролей — с ролью Ивана Г розного в исторической драме Вл. Соловьева «Великий государь».

Репетируя эту пьесу в Театре имени Пушкина, мне совместно с режиссурой пришлось немало потрудиться над монологом Ивана Грозного у гроба царевича, нечаянно убитого им в порыве гнева.

Сцена эта представляет большие трудности. Она ограничена монологом, большим по масштабу — в нем свыше ста строк, — и очень многообразным по

содержанию, по внутреннему движению.

Мы тщательно прослеживали движение, развитие монолога и, как нам казалось правильным, разбили его на шесть кусков, в каждом из которых была ясно поставленная задача. Нам казалось, что длинный, чуть ли не десятиминутный, монолог развивается логично, действенно как по выражению мысли, по ее нарастанию, так и по смене внутреннего состояния героя, и притом в соответствующем пластическом решении.

На премьере, несмотря на естественное волнение, сцена прошла удачно. Кое-какие незначительные видоизменения были внесены мною на ближайших спектаклях. Но окончательно я понял, что нужно играть в этой сцене, что нужно выявлять в каждой части данного монолога, только к памятному мне пятьдесят третьему представлению «Великого государя». Монолог более органично, более выигрышно для его восприятия подразделился на десять, а затем на двенадцать кусков, вместо прежних шести, и в то же время вся сцена стала развиваться более плавно и монолитно, в более сложном и насыщенном пластическом рисунке. Завершился процесс внутреннего творческого накопления, непрерывно развивавшийся после премьеры. Прийти к такому решению без многократной проверки спектакля на публике, под контролем зрителя, как мне кажется, было невозможно.

Н. К. Черкасов. 1938 г

Как-то, уже после того, как я выступил в той же роли более ста раз, мне пришлось играть ее с больными голосовыми связками. Спектакль нельзя было заменить, следовало скрыть отсутствие голоса, и я решил строить исполнение на более обнаженной, подчеркнутой мысли и на обостренной смене ритмов, причем мои хрипловатый голос в данном случае должен был служить органической интонационной краской в общей характеристике Ивана Грозного. И в тот вечер неожиданно вскрылись новые, дополнившие характер Грозного черты, естественно породившие новые переживания, новые интонации и движения.

Чем это объяснить?

Поставленный в необходимость сосредоточить свое внимание на голосе, я поневоле ослабил контроль за внутренним развитием образа, за его внутренней жизнью. Тем самым я дал ей большую свободу, больший простор, потому что

излишний контроль, как правило, почти всегда отражается на

непосредственности творчества. Или, точнее сказать, чрезмерный контроль сковывает искренность переживаний актера.

Таким образом, случайное, привходящее обстоятельство, побудившее меня ослабить контроль за внутренним развитием образа, помогло естественному дополнению его характеристики. Эти новые подробности, дополнившие образ, были сохранены мною в последующих спектаклях еще и потому, что реакция зрительного зала подтвердила мне несомненную правильность,

целесообразность некоторых, по необходимости внесенных мною изменений.

Следовательно, образы, создаваемые актером в театре, не застывают, а продолжают развиваться. Актер обязан на каждом спектакле творчески обогащать свою роль, иначе он пойдет назад, окажется обреченным на постепенное снижение художественного мастерства. Но актер всегда убежден, что он имеет возможность видоизменить, дополнить, улучшить образ от спектакля к спектаклю в процессе игры, и такое убеждение служит живительной силой, двигающей его творчество вперед.

Ни одной из этих предпосылок не существует для актера, когда он снимается в киностудии, когда он играет перед объективом киноаппарата.

В кино не существует большого предварительного репетиционного периода, да и трудно на нем настаивать, за редким исключением, когда снимаются камерные по своему характеру фильмы.

В кино, до начала съемок, исполнители главных ролей подробно обсуждают с режиссером образы будущего фильма, их характеристики, их развитие, узловые моменты в развитии действия. Актеру необходимо задолго до съемок всесторонне и глубоко изучить сценарий, определить в нем место воплощаемого им образа и представить в своем воображении все художественное произведение в целом запечатленным на пленке, дабы быть готовым в любое время встать перед киноаппаратом и с трех-четырех репетиций сыграть тот или иной эпизод. При каждой съемке актер должен не упускать из виду естественный, органический процесс развития характера, сохранять в своем сознании чувство преемственности кадров, зависимость содержания и ритма данной сцены от предыдущей и последующей, которые, почти как правило, снимаются с большими перерывами. Ограничусь двумя примерами из моей практики в кино.

При съемках кинофильма «Дети капитана Гранта» по ходу развития действия следовало показать, как четыре отважных путешественника совершают перевал через Кордильеры.

Подход к Кордильерам снимался на Северном Кавказе, в Чегемском ущелье, на фоне снежных вершин, в августе месяце. Проход по снежным вершинам снимался в феврале следующего года под Ленинградом, на Парголовских холмах, причем там же я, исполнитель роли Паганеля, проваливался в хижину, занесенную снегом. И только в мае, на этот раз уже в Москве, на студии «Мосфильм», снимался последующий эпизод, в котором я попадал внутрь самой хижины. Если бы во время этих съемок мне не удалось сохранить эмоциональную взаимосвязь трех кусков единой сцены, заснятых в разные сроки, эпизод было бы невозможно смонтировать. Другой, еще более наглядный,

пример связан с киносъемками «Петра Первого».

В сцене ссоры и драки царевича Алексея с Евфросинией, достигавшей большого эмоционального напряжения, приходилось мучительно преодолевать трудности из-за дробления сцены на многочисленные кадры, которые, в свою очередь, делились на мельчайшие детали, снимавшиеся в разное время, с большими перерывами.

За пять дней января мы сняли сцену в спальне, раздробленную на мелкие кадры разных планов. Сцена кончалась тем, что Евфросиния вырывалась от Алексея и бежала через комнаты, и только тогда царевич понимал, что совершил недостойный поступок, ударив ее по лицу.

Пробег Алексея за Евфросинией по анфиладе комнат снимался два месяца спустя, в марте, когда соответственно плану, была отстроена декорация. Дальнейший пробег Евфросинии, а потом Алексея вдогонку за ней по мраморной лестнице снимался в августе в городе Пушкине, в Камероновой галерее. Мы должны были «без разбега», «без трамплина» включиться в то эмоциональное состояние, в котором находились пять месяцев назад. Наконец, финал той же сцены, в котором Алексей, стоя на коленях, просит прощения у Евфросинии, снимался в павильоне значительно позже. Наша задача заключалась в том, чтобы привнести в эти финальные кадры то же самое состояние, в котором мы начали сцену восемь месяцев назад. Финал был очень трудный еще и потому, что в самых последних кадрах царевич Алексей впадал в истерическое состояние. В интересах композиции кадра кинооператор ставил меня порой в очень неудобное положение, которое мне надлежало оправдывать, и в таких условиях по требованию режиссера вызывать на глаза слезы.

Таким образом, при съемках одной и той же сцены, разобщенных длительными перерывами, нам необходимо было последовательно попадать в ту точку эмоционального подъема, в какой мы находились к концу предыдущей киносъемки, дабы кровеносные сосуды единых по содержанию, но разобщенных по времени съемки кинокадров могли соединиться в единое целое, представить собой живое гармоничное тело.

Приведенный пример вскрывает одну из особенностей технологии работы актера в кино, совершенно незнакомую актеру драмы.