Мы — спутник неизменный РЛКСМ!
Охотно, увлеченно отдаваясь этим выступлениям, в которых мне представлялась возможность касаться злободневных политических вопросов, я вместе с тем начинал ощущать и некоторую неудовлетворенность. Вызывалась она, насколько я мог понять, декларативностью, сухостью, недостаточной образностью наших выступлений — этими почти неизменными спутниками живгазетного жанра. Меня же по-прежнему манили сценические образы, привлекало мастерство актерского перевоплощения, которое почти не находило места в наших живгазетных программах. Вне образа я не ощущал себя на сцене.
Постепенно коллектив «Комсоглаза» перерос в своеобразный молодежный ансамбль советской оперетты, или Театр новой оперетты, как он стал именоваться. Мы стремились дать рабочему зрителю веселый, жизнерадостный музыкальный спектакль на современную советскую тему. Шли ощупью, нередко приспосабливая старое на новый лад. Выручала нас молодость, искренность, сила увлечения, и наши незрелые опыты встречали поощрение в рабочих клубах, особенно на молодежных комсомольских вечерах.
Наибольший успех выпал на долю оперетты «В трех соснах». Сюжет ее был несложен. Герой, мечтательный рабфаковец, посвящавший досуги
стихотворству, искал в окружающей жизни героиню для своей новой поэмы и наконец находил ее в лице молодой работницы Маши.
Автор сценария, артист Театра юных зрителей Л. С. Любашевский, выступивший под псевдонимом А. Жуленго, по моей просьбе и в расчете на мои исполнительские данные ввел в оперетту роль композитора Звонарева.
Это был композитор-неудачник, растерянный, меланхолический, не приспособленный к жизни человек, столь же робкий, сколь и нелепый, смешной в своем вечном стремлении замаскировать свою врожденную робость. По внешнему облику Звонарев необычайно походил на... Пата, так что в силу стечения ряда невероятных обстоятельств окружающие принимали его за приехавшего к нам в страну кинокомика. Попадая в смешные, хотя и малоправдоподобные положения, Звонарев оказывался вынужденным выдавать себя за Пата, петь и танцевать под видом подлинного Пата.
Так я пытался отойти от своего эстрадного номера, на его основе создать комедийный образ в оперетте, где все мое поведение мотивировалось необходимостью выдавать себя за популярного кинокомика. Так я пробовал отойти от маски, выработавшейся в аттракционе «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», и дать этой маске сценическую жизнь в драматургически мотивированном действии. Мне казалось, что именно на этих путях я смогу развивать найденную мною маску и на ее основе расширять свое актерское мастерство, тем более, что за мной широко упрочилась репутация актера-эксцентрика.
Несколько неожиданно для себя я получил в Театре юных зрителей роль Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого. Роль требовала чисто реалистического решения. Необходимо было сосредоточить внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором он живет и мыслит, в котором он сложился во всей своей индивидуальной сущности. Такая задача была для меня новой, и роль Звездинцева в известном смысле оказалась этапной.
Надо напомнить, что несмотря на увлечение гротеском и эксцентрикой, я все же сыграл в театральной школе несколько реалистического плана ролей в учебных спектаклях.
В «Плодах просвещения» мне впервые пришлось воплощать
психологический образ, чисто реалистический комедийный характер уже не в порядке учебно-подготовительной практики, а на профессиональной сцене, перед зрителями, которым мы должны были правильно раскрыть замысел Толстого. Такая задача была усвоена мною со всей серьезностью ее значения и приоткрыла передо мной новые возможности.
Мой Звездинцев представлял сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин — человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений, в минимальной мере пользоваться средствами внешней характеристики.
И все же, несмотря на ясное, отчетливое стремление подойти к раскрытию образа с реалистических позиций, меня, в силу накопленных навыков, невольно прежде всего заботило, как сыграть то или иное положение, как закончить эпизод и пробежать по лестнице, как беседовать с мужиками, как вызвать спиритический дух Николая и как, в финале спектакля, будучи смущенным упреками своей супруги, быстро убежать по лестнице наверх.
Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу «как?», все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды, — и живой одобрительный отклик зрителей подтверждал мне правильность их решения.
Одним из таких дорогих мне эпизодов был диалог с горничной Таней в конце первого акта, в частности же, то место, когда Звездинцев с большим самодовольством, преисполненный чувства своего превосходства, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!..», — а затем финал той же сцены, когда Звездинцев восторженно и вместе с тем с глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, дав ему распоряжение готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:
— Пробный сеанс будет со своим медиумом!..
Камердинер Федор быстро набрасывал на меня меховую шинель, и я торопливо покидал сцену.
Необходимая для этих реплик интонация, сатирически вскрывавшая смысл всего эпизода и вместе с тем предвосхищавшая дальнейшее развитие действия, возникла у меня на премьере, и притом возникла неожиданно.
Предвкушая успех у зрителей, я рассчитывал блеснуть финалом сцены на последующих спектаклях и старался намеренно повторить интонацию, непроизвольно, но столь кстати появившуюся на первом представлении. Однако это мне никак не удавалось. Ни походка вприпрыжку, ни фраза «Я и прежде знал, что он медиум!..», на которую я нажимал, ни заключительная фраза «Пробный сеанс будет со своим медиумом!..» не встретили отклика в зрительном зале: сцена кончилась, я вышел за кулисы, а ожидаемого одобрения зрителей не последовало.
Огорченный и, главным образом, озадаченный, я решил упорно добиваться интонационной краски, столь удачно найденной на премьере. Я тренировался дома, репетировал в театре, но и на следующих спектаклях нужная интонация не возникала. До мельчайших подробностей разработав ритм сцены, характер движений, я сотни раз на разные лады произносил те же фразы: «Я и прежде знал, что он медиум!..» и «Пробный сеанс будет со своим медиумом!..» И все-таки эти фразы не звучали как в первый раз, а вторая из них не завершала собою должным образом сцену. От спектакля к спектаклю она шла все хуже и хуже. Испытывая острую неудовлетворенность, я дошел до предположения, что реалистические роли с углубленной психологией не в моих средствах... Выбившись из сил, я примирился со своей неудачей. И когда я перестал думать об этой сцене, об этих фразах, они совершенно неожиданно в полную силу прозвучали на одном из рядовых представлений, вызвав в зрительном зале такой же отклик, как и на премьере.
В тот вечер, после долгих размышлений, я понял, что в реалистическом спектакле ни в коем случае нельзя думать о том, как сыграть тот или иной эпизод для того, чтобы он правдиво, с жизненной достоверностью зазвучал со сцены. Я понял, что самые тонкие реалистические краски возникают в результате верно направленной мысли, в процессе правильно решенного действия, в зависимости от развивающихся в пьесе событий, воспринятых соответственно психологии данного образа.
Вскоре я прочел обо всем этом в замечательной книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», которая бесконечно обогатила меня, опрокинула многие мои представления и прежде всего вызвала иное отношение к реалистическому искусству драматического актера.
