Попасть в труппу Театра юных зрителей было нелегко. В конкурсном испытании участвовало около ста человек. Принято было всего семь, в их числе я и мой однокурсник по театральной школе Виталий Полицеймако. Другой мой товарищ по институту — Борис Чирков, окончивший его годом ранее, — уже входил в состав труппы.

Во главе театра стоял его организатор и бессменный руководитель Александр Александрович Брянцев. В прошлом актер и режиссер Передвижного театра П. П. Гайдебурова, обосновавшегося в Народном доме Паниной, он после революции целиком посвятил себя художественному воспитанию детей. Театр юных зрителей, как он не раз говорил, должен был объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, с педагогами, способными чувствовать как художники. Деятельно подыскивая себе единомышленников, он любовно сплачивал их в дружный театральный коллектив. Он смело выдвигал молодежь, доверяя ей ответственные задания. Авторитет его как главного режиссера труппы был очень высок в наших глазах, хотя многие из нас, быть может, и не понимали тех художественно-педагогических, воспитательных задач, о которых он мечтал, и шли в театр со своими устремлениями.

Для меня Театр юных зрителей явился продолжением, завершением школы. На его сцену я вступил еще будучи студентом, незадолго до официального выпуска, и, уже сыграв главную роль в его ближайшей премьере, участвовал в последних школьных выпускных спектаклях. Я прошел в нем ряд дисциплин, обязательных для каждого актера, тренирующих его тело, развивающих его музыкальность, обогащающих его профессиональные познания. В нем я прожил три года, прожил в буквальном смысле слова, отдавая ему даже редкие часы своего свободного времени и будучи ему по-юношески предан.

Одним из достоинств театра, его молодого коллектива и его опытного руководителя было стремление развивать в актере не только технические навыки, но и расширять кругозор и, прежде всего, воспитывать чувство ответственности перед зрителем, понимание значения актерской профессии. В театре еженедельно устраивались «четверги», на которых труппа в присутствии гостей, иногда с участием выборных делегатов от зрителей старших возрастов, обсуждала свои спектакли, свободно критиковала их. Затрагивались наиболее злободневные события в жизни советского искусства, обсуждались новые постановки других театров, гастрольные выступления москвичей, проходили встречи с мастерами Художественного театра, с артистами Театра имени Евг. Вахтангова.

Едва я вступил в труппу, как мне была поручена заглавная роль в новой постановке — в «Дон-Кихоте». День, в который это стало известно, запомнился мне как большой праздник.

Инсценировка «Дон-Кихота» была написана известным драматургом детского театра А. Я. Бруштейн совместно с режиссером Б. В. Зоном, который до начала репетиций, пользуясь макетом, пояснил нам весь ход спектакля. Нам было предложено расцветить начертанный режиссурой рисунок, дополнить его своими находками, развить и продолжить в подробностях его замысел. Роман Сервантеса служил лишь поводом к созданию занимательного, веселого спектакля для детей, преимущественно среднего возраста.

Представления Театра юных зрителей по своей форме, по своему характеру не были похожи на обычные спектакли. Со своей стороны, этому способствовала своеобразная сценическая площадка, не отделенная, как обычно, от зрительного зала, не отгороженная от него рампой, но естественно сливающаяся с ним. Такое своеобразие нередко обыгрывалось в то время режиссурой, содействовало перенесению действия в различные места для публики и частому тесному общению актеров со зрителями.

Так же был поставлен и «Дон-Кихот».

Спектакль вели тюзовские «травести» — две девочки и два мальчика. Они носили одежды, характерные для детей испанских крестьян, но изъяснялись языком, типичным для нашей детворы, для советских школьников. Выполняя роль слуг просцениума, они вовлекали зрителей в действие, в ту условную театральную игру, которая развивалась под звонкую, жизнерадостную музыку Н. М. Стрельникова, чье композиторское дарование вскоре успешно раскрылось в жанре советской музыкальной комедии.

Действие попеременно переносилось в публику. Дон-Кихот,

сопровождаемый Санчо Пансо, бегал среди зрителей в поисках ослика, украденного каторжниками. Здесь же Санчо Пансо прятался от своей свирепой жены Терезы. Слуги просцениума вызывались помочь ей в ее поисках и, при участии всех зрителей, затевали популярную детскую игру «холодно и жарко»; этими возгласами зрители сигнализировали местонахождение Санчо, который, прячась от Терезы, неожиданно появлялся среди них в разных местах. И когда Тереза, наконец, находила своего трусливого супруга и возвращалась с ним на сцену по проходам амфитеатра, детвора самым непосредственным образом реагировала на это происшествие.

В эпизоде битвы Дон-Кихота с великаном-волшебником Маламбруно цирюльник Николас выносил на сцену чудовищную голову злодея-великана. Когда Дон-Кихот пел перед балконом принцессы трогательный романс, то мнимую принцессу изображал священник Антонио, прикрывавшийся маской и разговаривавший тоненьким голоском. Сцена приготовления и заклинания целительного рыцарского бальзама, около которого долго хлопотал Дон-Кихот, разрослась до размера вставного номера — своего рода аттракциона, в который каждый из участников вносил смешные подробности.

Односельчане Дон-Кихота, его друзья маскировались то под герцогов и принцесс, то под различных чудовищ и, убеждая Дон-Кихота возвратиться домой, обступив его, пели хором:

Синьор, не огорчайтесь,

Скорее возвращайтесь, —

От странствий нет добра:

Домой, домой пора!

Пение заканчивалось всеобщим заключительным танцем, в котором принимал участие и Дон-Кихот.

Образ Дон-Кихота развивался в том же плане гротеска и буффонады. Дон-Кихот был представлен как добрый чудак, попадающий в смешные положения вследствие своей доверчивости, своей возбужденной фантазии, но в нем не чувствовалось человека по-своему богатой умственной жизни, человека идеи и подвига.

Н. К. Черкасов - Дон-Кихот. Театр юных зрителей. 1926 г

Самая внешность Дон-Кихота была утрирована: он носил черную фуфайку, черное трико на ногах, коротенькие штаны из серебряной парчи и башмаки с ботфортами на высоких каблуках. Вместо лат, облегающих туловище, — небольшое корытце, вместо копья — длинная кочерга, вместо щита — большой противень, а на вытянутой яйцеобразной голове — медный тазик для варки варенья.

Всеми возможными средствами я старался сделаться еще длиннее и тоньше, преувеличенно гротесково выполнял каждое движение, стремясь поразить зрителей невообразимым поворотом головы, поклоном или прыжком, удивить его пляской, пением, буффонными трюками. Это удалось, я оказался в центре внимания, роль принесла мне признание в качестве профессионального актера, и притом еще до моего официального выпуска из института, до его окончания. Молодость, искренность, горячая увлеченность, которые я привносил в эту первую мою роль, в значительной степени определили мой успех, тогда как характер решения образа Дон-Кихота, самый стиль исполнения принес мне репутацию гротескового актера, комика-буфф, актера эксцентрического склада по преимуществу.

Несмотря на успех, многие из нас, и я в том числе, не считали себя вполне удовлетворенными.

Мы непомерно уставали от спектакля, который развивался очень динамично, во все более стремительно возраставшем темпе, и требовал от всех нас большого напряжения.

Хотя я обладал некоторыми сценическими навыками, но настоящей профессиональной актерской техники, конечно, у меня еще не могло быть, почему мне и приходилось затрачивать очень много физических усилий.

Мое трико всегда было изодрано от соприкосновения с «доспехами», которые я носил, тело покрывалось синяками и ссадинами, из царапин нередко сочилась кровь. Чисто физические действия отвлекали внимание, требовали усилий и утомляли меня, тем более, что в пылу азарта каторжники и колодники по ходу действия нередко по-настоящему колотили меня, и я испытывал боль от многочисленных тумаков. В столь же трудном положении бывал и мой товарищ Борис Чирков, игравший Санчо Пансо.