На роль злодея Карабаса Нечаев пригласил Владимира Этуша, который советским зрителям того времени был известен прежде всего ролью «товарища Саахова», советского начальника местного значения, в комедии Леонида Гайдая «Кавказская пленница» (1966). Злодей Карабас у Нечаева тоже выступает в роли учителя своих кукол, по крайней мере так его представляет ироническая песенка, написанная Булатом Окуджавой. Хотя по своему отношению к куклам и Буратино Карабас — прямая противоположность Карло и Тортиле, в своем бессилии открыть и найти дверь в волшебный мир Карабас сродни этим героям. Если у идеалистки Тортилы есть ключик, но она забыла, от какой он двери, то у злодея Карабаса-Барабаса есть «сладкая цель» — найти дверь, но нет ключика, который он потерял много лет назад. Все они бессильны открыть тайну и поэтому не способны стать истинными менторами главного героя.
Чтобы это подспудное сходство злодеев и праведников не превратило сказку-мюзикл в пессимистическую философскую притчу, Нечаев, следуя законам сказки, использует контрастные средства для изображения помощников героя и злодеев. Если Карло и Тортилу режиссер описывает с любовью, хотя и по-доброму посмеиваясь и грустя над их неприспособленностью к мерзостям Страны Дураков, то в изображении Карабаса Нечаев сам становится трикстером, под стать своему главному герою, и прибегает к эзоповому языку, чтобы с помощью двуголосого слова представить в истинном свете агрессивную и в то же время импотентную власть. Так, Карабас и его куклы поют песню о театре Карабаса, в которой сам он торжественно и помпезно провозглашает себя «властелином счастливых кукол и полновластным режиссером», а куклы вторят ему похоронными голосами, благодаря его за свою счастливую жизнь: «Да здравствует наш Карабас удалой! / Как сладко нам жить под его бородой! / И он — никакой не мучитель, / а просто наш вождь и учитель!» Как замечает Балина, «„эзопов“ смысл этого эпизода и этой песенки, сочиненной Булатом Окуджавой, понятен даже и без припева, который звучал, вероятно, уж совсем криминально» [289].
По своей природе героя-трикстера ближе всех к Буратино Нечаева стоят его комические двойники — кот Базилио и лиса Алиса, сыгранные Роланом Быковым и Еленой Санаевой. Архетипический герой-трикстер, как отмечает Джозеф Хендерсон, совмещает в своем облике черты животного и антропоморфного существа [290]. Костюмы, сочетающие элементы «бомжеватой» одежды и звериных шкур, создали запоминающиеся образы коварных плутов. Замечательная деталь — очки Базилио, часть облика человека, — но на них наклеены кошачьи зрачки. В результате актеры достигли эффекта комического снижения, сыграв людей, которые стали животными. Базилио и Алиса занимают одно из центральных мест в сказке Нечаева, порой даже затмевая своими танцевально-песенными номерами, а также слэпстиковыми мини-представлениями главного героя. Не случайно большинство фразочек из мюзикла Нечаева, которые стали крылатыми выражениями, принадлежат персонажам Быкова и Санаевой, а не главному герою.
М. Балина справедливо указывает на жанровую память образов, созданных Быковым и Санаевой, восходящую к Бармалею из авторского фильма «Айболит-66» (1966) Быкова и далее к Шарикову из дистопии Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925): «Бармалей Быкова поражает своим сходством с булгаковским Шариковым: он врет, изворачивается, предает, в нем бушует агрессивность хама. Внешне униженная, но полная внутренней угрозы просьба „Пустите доброго человека, прустите доброго человека, а не то он выломает дверь“ — чем же это не жизненное кредо „лукавого раба“, презирающего интеллигентного „докторишку“?» [291] Если Буратино Нечаева вызывает умиление как ребенок-проказник, то Базилио и Алиса — взрослые варианты того же архетипа трикстера — хотя и слегка облегчены комической буффонадой, тем не менее сохраняют в рисунке роли и мрачноватую амбивалентность Шарикова.
Базилио и Алиса — если не учителя, то важные двойники-тени, отталкиваясь от слов и дел которых Буратино очерчивает свою идентичность. Оставаясь плутом, способным обхитрить даже таких профессионалов обмана, как Базилио и Алиса, Буратино, может быть, научится когда-нибудь чему-нибудь и у своих более благородных советчиков, таких как Карло, Джузеппе и Тортила. Нечаев делает своего главного героя амбивалентным, незавершенным, а в какой-то степени и по-оруэлловски двоемысляшим, стоящим между двумя мирами — миром жанровой сказки-мюзикла для советского телевидения и миром философской притчи для тех детей и родителей, которые еще способны думать.
Амбивалентна и концовка фильма Нечаева. Как во многих фильмах «застоя», в фильме, по сути, два финала: один для начальства, другой — для художника. За волшебной дверью в фильме 1975 года открывается не светлое будущее или новый театр, а современный типовой зрительный зал. Главная «тайна» «Приключений Буратино» 1970-х состояла в том, что лучше современности, в которой живут зрители фильма, ничего нети нельзя желать. Дальше стабильного настоящего в стране победившей геронтократии ехать было некуда — как бы не было хуже. Этот триумф «застойного» «настоящего для начальства» был слегка омрачен тем фактом, что в момент, когда герои оказывались в новом театре, цветной мир сказки сменялся блеклыми цветами современного зрительного зала. Но в этот момент все спасала вторая концовка фильма: Карло и Буратино отворачивались от серого зала и возвращались в цветной мир сказки, в центре которого поднималось древо жизни.
Музыкально-трюковой медиапроект с трикстером-киником, пойманным между двух миров, оказался очень продуктивной моделью не только для позднесоветских, но и для постсоветских массмедиа. Критик Елена Ямпольская замечает: «Что касается Поля чудес, генезис этого словосочетания давно утерян — кажется, будто оно родилось прямо в сетке „Первого канала“. Бывают такие поля только в Стране Дураков, так что, как говорится, неча на телевизор пенять…» [292]. Другой исследователь отмечает: «Рядом с Чебурашкой Буратино показался вульгарным и циничным. Он, впрочем, таким и был. Умер ли он сегодня? Вопреки всему сказанному, наверное, да. Потому что перестал быть отличным от среды, перестал быть монстриком. Сегодня его исключительность стала нормой культурного выживания. Сознательно избранной неподлинностью сегодня никого не удивишь, даже тех, кто о Бодрийаре и слыхом не слыхивал» [293].
Иконография Буратино постсоветского периода — тема отдельного исследования, однако не трудно заметить, что наряду с брендами, лейблами и артхаусными и сетевыми проектами, вдохновленными образом Буратино в постсоветское время, продолжает жить и ставший культовым герой фильма Нечаева. В 1997 году, на излете первой постсоветской «оттепели», был снят телемюзикл «Новейшие приключения Буратино» (реж. Дин Мохаматдинов) с Кристиной Орбакайте в главной роли, но фильм не стал популярным, в то время как «Приключения Буратино» брежневских времен продолжали регулярно появляться на телеэкранах. Возможно, дело в том, что после всех перестроек и перетрясок отношения между медиа и властью, по сути, мало изменились. Вот и сюжеты и популярную иконографию оказалось не нужно так уж сильно обновлять. Тем более, что брежневская стабильность в политике и убаюкивающая развлекательность медиа скоро стали образцами для нового режима власти и медиа. Как пишет Б. Дубин: «Произошло как бы частичное „возвращение“ СМИ к прежней, советской модели массовости, и происходит оно… с преимущественной опорой на государственно-централизованное телевидение»[294]. В такой среде лукавый трикстер и легкий стебный тон, герой и интонация, найденные Нечаевым, продолжают жить в анекдотах, ностальгических передачах[295] и медиапроектах в стиле «Старые песни о главном» постсоветского гостелевидения.
