Культ советской авиации как воплощения государственного и идеологического контроля над технологическим прогрессом проникает в фильм вместе с образом летающего корабля, появляющегося из волшебной книги с Кремлем на обложке, и через образы помощников капитана, одетых в форму и шлемы летчиков [271]. Они помогают куклам забраться по веревочной лестнице на головокружительную высоту утопического корабля и стать частью волшебного мира советского будущего. Наконец, капитан совмещает черты Сталина и культового персонажа советской пропаганды 1930-х, полярного летчика.

В то время как Птушко сумел удачно «врисовать» фольклорного Буратино-дурака в ключевые мифы сталинской культуры, так что зазор между двумя нарративными моделями — сказки и соцреалистического повествования — был почти незаметен, хрущевская «оттепель», принесшая новые культурные ценности, начала пересмотр и перелицовку культурной мифологии и иконографии, унаследованной от сталинской культуры. Среди этих новых ремейков культурных «икон», установившихся в сталинской культуре, появилась и новая экранизация похождений Буратино — анимационная полнометражная картина «Приключения Буратино» Д. Бабиченко и И. Иванова-Вано.

Художники «оттепели» переписывали сталинское наследие, с тем чтобы придать советскому утопическому проекту новое ускорение [272]. Возрождение революционного утопизма понималось как возвращение к чистоте ленинских идеалов, замаранных сталинскими преступлениями. Противопоставление «оттепельной» культуры культуре сталинизма проявилось в новых культурных ценностях: антимонументализме, культе нуклеарной (а не только большой государственной) семьи, допустимости учета иной, чем господствующая, точки зрения, индивидуальных чувств и нужд как заслуживающих внимания наряду с мнением и нуждами коллектива и государства.

Смена общего повествовательного тона «оттепельной» киноверсии сказки Толстого видна, если сравнить начало «Золотого ключика» Птушко и «Приключений Буратино» Бабиченко и Иванова-Вано. Если сталинский фильм начинается с кадров, изображающих папу Карло, который распевает песни о «стране, где не ведают горя» на центральной площади города (то есть публичном пространстве), то оттепельный фильм открывается кадрами спящего у себя в каморке (то есть в пространстве приватном) голодного Карло, которому снится большая вареная курица. Идеологическая утопия, оставаясь в центре советского идеологического проекта, оставляла теперь немного места и для профанной мечты о курице, и для комического повествовательного тона. Более того, в названии фильма появилось имя главного героя, чья роль в сюжете стала, по крайней мере, так же важна, как и ключик от заветной двери.

Изменение в репрезентации Буратино как визуального архетипа было также связано с меняющимся пониманием детской культуры. Если сталинская культура видела в детях в основном объект для дисциплинирования и образования, своеобразную стихию, предназначенную для финансируемой государством социальной инженерии, «оттепель» возродила некоторые менее авторитарные представления о детях, их воспитании и месте детской культуры в советской культуре. Как отмечает К. Келди, после смерти Сталина советские педагоги и художники вернулись частично к представлениям о детстве, бытовавшим в 1920-е годы и интерпретировавшим детство как период творчества, нонконформизма, стихийной искренности [273]. «Оттепель», однако, очертила пределы детского творчества: детство стало периодом в развитии человека, который неизбежно сменялся вхождением в период взрослости и вынужденного конформизма.

Буратино Бабиченко и Иванова-Вано прежде всего — ребенок, он — прирожденный творец-фантазер, а конечным результатом его приключений, как в сказке Толстого, становится появление нового театра «Молния», с молнией, напоминающей мхатовскую чайку, на занавесе. «Оттепельный» Буратино — не дурачок, которого как deus ex machina спасает усатый капитан на летающем корабле, а герой, обладающий большей свободой действия и ролью в повествовании, чем Буратино Птушко. «Оттепельный» Буратино наделен стихийной силой таланта, которая проявляется, когда герой приходит в театр Карабаса, выскакивает на сцену и моментально ставит танцевальный спектакль. Все куклы тут же узнают в нем своего творческого лидера. Этот же танцевальный спектакль возобновляется и в конце фильма, когда Буратино открывает новый театр, спрятанный за волшебной дверью.

Творческая сила героя также проявляется в комических эпизодах фильма, многочисленных слэпстиковых погонях и гэгах. Мультипликационный Буратино — клоун, превращающий страшное в смешное. В отличие от временами дидактического, а ближе к концу и монструозно-эпического фильма Птушко, фильм Бабиченко и Иванова-Вано полон самых юмористических трюков и шуток. Этим фильм во многом обязан одному из авторов сценария Николаю Эрдману — легендарному драматургу 1920-х, который был репрессирован при Сталине [274]. Так, например, Буратино, оставшись один в каморке Карло, в слэпстиковой погоне отнимает яйцо у мышей, детей крысы Шушеры, но в момент, когда он хочет его съесть, изяйиа выскакивает цыпленок. Вся сцена происходит под знакомый мотив песенки «Цыпленок жареный» — «приблатненного», низового шлягера 1920-х. Буратино становится своеобразным alter ego художников, выразителем их анархического юмора, исполнителем их индивидуальной творческой воли.

«Оттепельный» Буратино, однако, достаточно по-советски конвенционален. Как советский положительный герой, он имеет своих менторов, папу Карло и Сверчка, и перевоспитывается в продолжение всего фильма — в «Золотом ключике» Птушко этот процесс откладывается до финальных сцен. В мультфильме Бабиченко и Иванова-Вано авторитет отцов в глазах положительного героя подчеркнут в конце фильма дважды. Сначала перевоспитанный Буратино приостанавливает действие, чтобы извиниться перед престарелым Сверчком. Затем мы видим афишу театра «Молния», на которой написано, что художественным руководителем театра является отец Буратино, а не сам главный герой. Буратино как положительный герой занимает подчиненное место по отношению к отцу в патриархальной вертикали власти.

Для «оттепельной» киноверсии сказки очень важен выбор выразительных средств. В сталинские времена анимация латалась своеобразной «малой формой» советского кино, рассчитанной главным образом на детского зрителя. В 1935 году главной анимационной студией СССР стал «Союзмультдетфильм» (sic!). Элементы анимации использовались как вспомогательные средства в научно-популярном и игровом кино. Такая структурная функция студийной анимации оформилась после многочисленных экспериментов 1920-х годов — к середине 1930-х. В «оттепельной» культуре анимационное кино стало не только киноформой для детей, но еще и своеобразным вариантом авторского кино, антимонументализм которого оказала удивительно адекватен происходившим тогда процессам десталинизации. В «оттепельном» киноискусстве всегда присутствовало своеобразное противоречие между антимонументальностью анимационной формы и полнометражностью фильма — в случае «Приключений Буратино» оно особенно обострено.

«Приключения Буратино» отразили еще одну тенденцию времени — робкое возвращение условности и рефлексивного формального эксперимента в анимацию. Эта тенденция в полной мере реализовалась позже в работах прежде всего Федора Хитрука (в «Приключениях Буратино» он был рядовым художником-мультипликатором) и шире — в авторской анимации позднесоветского периода. Как и «Золотой ключик», советская мультипликация сталинской поры, построенная по моделям диснеевского студийного производства, преследовала цель скрыть искусственность, условность анимационной формы, так сказать, «одеть» прием, исключив возможность непосредственного восприятия. К концу 1940-х этот подход достиг апогея в повсеместном использовании технологии «эклер», когда за основу анимационного рисунка бралась съемка движений живого актера.