Как и повесть о докторе Дулиттле Лофтинга, сказка «Одолеем Бармалея» Чуковского родилась из его глубоко личного опыта боли и страдания. Вот что он написал в своем дневнике 1 апреля 1942 года:

Иными словами, сказка «Одолеем Бармалея», как и сочинение Лофтинга, была задумана, чтобы спрятать или замаскировать пережитый автором опыт ужасных потерь и страданий в какой-то другой форме — например, «веселой победной сказки». Однако главное значение этого произведения иное, чем у Лофтинга. В отличие от «Истории доктора Дулиттла», поэма Чуковского, написанная в военное время и продемонстрировавшая, что ее автор не смог целиком и полностью абстрагироваться от реалий войны, по своей чудовищности намного превзошедшей границы мыслимой жестокости, установленные во время Первой мировой войны, оказалась несостоятельна ни в социально-критическом, ни в художественном отношении. Наоборот, вторжение в сказочный мир Айболита почти натуралистичной репрезентации насилия и неосознанной жажды возмездия и воздаяния (что бы мы ни думали относительно правомерности чисто пропагандистского, мобилизационного творчества во время отчаянной оборонительной борьбы с жестоким захватчиком) не позволило Чуковскому предложить сколько-нибудь связный анализ войны с точки зрения провозглашенных им ценностей «мировой культуры, гуманизма, демократизма, социальной свободы». И все-таки, если первый аспект описания травмы, упомянутый выше — его социально-критическая функция — был реализован здесь неудачно, то как обстоит дело со вторым уровнем — свидетельством травмы?

Прежде чем ответить на этот вопрос, проанализируем произведения Чуковского об Айболите, написанные в 1920-е годы, и даже его более раннюю сказку «Крокодил». Как и в случае с «Одолеем Бармалея», каждая из ранних сказок Чуковского может быть прочитана как попытка примириться с травматическим насилием. Но если «Одолеем Бармалея» представляет собой неудачный творческий эксперимент по вытеснению травмы, вылившийся в гротескный буквализм в изображении войны там, где должно было произойти ее сказочное преломление, в этих ранних сказках мы находим удачные и эффективные механизмы исцеления травмы. Ключевые приемы, используемые для этого, таковы: перемещение насилия и боли в далекую Африку; сюжеты, демонстрирующие не только победу хороших героев над плохими и общественной гармонии над беспорядком, но и преображение плохих героев в друзей и соседей и, что самое важное, волшебное исчезновение самого насилия.

Несмотря на все эти мифические трансформации, в этих сказках совершенно очевидна тема травмы и даже ее специфические исторические референты. «Крокодил», впервые опубликованный в 1917 году, является опосредованной репрезентацией Первой мировой войны и социального насилия, сопутствовавшего революции, — в этой перспективе перенос насилия с далеких «фронтов» Африки в Петроград и следующее за этим воцарение справедливого утопического социального порядка являются почти прозрачной аллегорией тогдашних событий [212].

В гораздо более абстрактной форме «Бармалей» являет собой опосредованную репрезентацию социального насилия как такового. В этом произведении ночной кошмар невнимательных, «заснувших» родителей, чьи дети ускользают с безопасной семейной территории и сталкиваются с жестоким миром диких животных и чудовищ, исцеляется с помощью доктора, который командует поначалу агрессивными животными и превращает страшного Бармалея сперва в ребенка («И в животе у Крокодила / Рыдает, плачет Бармалей»), а затем и вовсе в человека, способного заботиться о других («Любит, любит, любит, любит, / Любит маленьких детей!»). Если обратиться к «Айболиту», то черновой вариант стихотворной сказки «Лимпопо», написанный в 1928 году и обсуждавшийся выше, наглядно демонстрирует, что в конце 1920-х годов Чуковский рассматривал цикл об Айболите как подходящий способ в аллегорической форме рассказать о таких актуальных в то время советских проблемах, как классовый конфликт и социальное насилие.

И все же вследствие тогдашних цензурных условий и самоцензуры опубликованный вариант «Айболита» предлагает на мифологическом уровне решение более общей проблемы — проблемы детского страдания от болезней и несчастных случаев. Начав с двух довольно забавных и безобидных сценок с лисой и барбосом, автор «берет быка за рога» в эпизоде с зайчиком. Этот пассаж вскрывает главный способ вытеснения травмы — идентичность зверят недвусмысленно устанавливается как опосредованная репрезентация идентичности детей (тех, которые станут читателями сказки): «Мой зайчик, мой мальчик» и «маленький заинька мой» — так причитает зайчиха-мать, буквально повторяя те имена животных, которыми традиционно по-русски родители ласково называют детей. Суть эпизода — до боли знакомая сцена несчастного случая и членовредительства на улице города: ребенок попал под трамвай. Сейчас, пользуясь преимуществом ретроспективного анализа, мы видим, что это искусно замаскированное отвратительное страдание напоминает гротескную поэтику «Одолеем Бармалея». Однако, в отличие от позднего произведения, вместо настойчивой репрезентации чрезмерно реалистичного насилия (представьте себе версию «Айболита», состоящую только из таких откровенных эпизодов — волшебное исцеление от ампутации, голода, увечий, смерти как таковой…) в «Айболите» автор абстрагируется от темы боли и страдания детей «здесь и сейчас», перенося его на болезни зверят в далекой Африке. (Заметим в скобках, что внимание к страданию детей — одна из ключевых у Чуковского трансформаций сюжета «Истории доктора Дулиттла»: ведь там доктор Дулиттл едет в Африку, чтобы бороться со вспышкой болезни, поразившей землю обезьян в целом.) Таким образом, ранние произведения Чуковского об Айболите и даже «Крокодил» демонстрируют приемы художественного «исцеления» травмы — приемы, которые благотворно влияют на психику родителей и детей и по сей день.

И все же за тревогой Чуковского относительно проблем общего социального насилия и человеческого страдания в его произведениях об Айболите просматривается и глубоко личный аспект травматического переживания. Хорошо известно, что первыми читателями и слушателями детских книг Чуковского в 1920-е годы были его собственные дети, принимавшие живейшее участие в творческом процессе писателя. Например, в стихотворной сказке «Айболит» название африканского королевства, в которое отправляется доктор, Лимпопо (повторяясь рефреном, оно играет ключевую роль в просодии), образовано от первого многосложного слова, которое произнесла младшая дочь Чуковского, Мария, и которое стало семейным шутливым эквивалентом слова «хорошо» [213]. (Слово «Лимпопо», являющееся названием африканской реки, было взято из рассказа Р. Киплинга «Слоненок».) По трагическому стечению обстоятельств, стихотворная сказка «Айболит» была опубликована всего за несколько месяцев до того, как маленькая Мария, имевшая в семье «кошачье» прозвище Мура или Мурочка, заболела туберкулезом — болезнью, от которой она умерла в 1931 году. Несомненно, при ретроспективном анализе видно, что образы больных детенышей животных в «Айболите» приобрели для Чуковского в последующие годы особое, глубоко личное значение. Интересно, что в прозаической версии «Доктора Айболита», опубликованной в 1930-е годы, автор в большей степени следовал сюжету сказки Лофтинга, чем в «Айболите» стихотворном, и рассказывал о больных обезьянах в целом, а не о больных зверятах. Тем не менее память о Муре жива и в этом тексте — в именах животных — друзей Айболита, заимствованных из детского лексикона дочери [214].