И все-таки г. Россов не захватывает зрителя, не волнует его, не заставляет отрешиться от игры.
Глубокого, властного воплощения нет. Есть заученные переживания, субъективное толкование, но нет трагедии души, той гаммы потрясающих, оправдывающих условностей сцены эмоций.
Темперамента достаточно, но нет глубины чувств»[342].
Обратимся еще к одной рецензии: «У артиста есть несомненно хорошая дикция, великолепный сценический шепот, есть техника и главное — душа, горячо любящая искусство. Но ни дикция, ни переживания не подчинены воле актера. Все они сами во себе, и они будто в разладе друг с другом»[343].
В чем же заключалась суть актерского творчества Россова? Из-за чего возникали столь различные мнении об его игре? Благодаря чему он добивался успеха у зрительного зала?
Прежде всего большое значение имел его репертуар. Интеллигентные зрители, уставшие от пошлости ставившихся в провинциальных, да и в столичных театрах пьес, шли на Шекспира и Шиллера. И ради встречи с высокой драмой, даже с одним из ее героев, они готовы были мириться с убогостью постановок.
Конечно, импонировало, что в вещах великих драматургов присутствовал герой. В то время буржуазная литература все более активно начала пропагандировать «безгеройность», но эта тенденция находила далеко не у всех сочувствие. Значительная часть интеллигенции, прежде всего демократическая, по-прежнему высоко ставила героическую драму. Правда, лирический ростовский герой не столько вступал в бой с окружающей его действительностью, сколько лил слезы, страдал, наблюдая неустройство мира. Подобный персонаж весьма импонировал той части русской интеллигенции, которая, с одной стороны, не соглашалась с наступающей реакцией, но с другой — не делала ничего, чтобы это наступление остановить. Такого рода публике искусство Россова оказывалось чрезвычайно близким в меру своего, не великого, но все-таки довольно значительного таланта, он оказывался властителем дум этой части общества.
И еще одно существенное обстоятельство, на которое обратил внимание известный театральный критик Э. М. Бескин. Дело в том, что когда в 1912 году Россов выступал в Москве в Никитском театре (теперь в этом здании играет Театр имени Маяковского. — Ю. Д.), публика ему устраивала овации, в то время как критика писала о гастролях довольно кисло. Бескин спрашивал: почему так происходило? И сам отвечал: «Россов сентиментален. Вот в чем секрет. Он умеет увлечь какой-то иллюзией, оторвать от будней и убаюкать. И это имеет власть над толпой — увлекает ее». «Взвинченный жест, выкрик, шепот, мольба и уже жаль, уже хочется зажмуриться и уйти глубже в кресло. Он любит Шекспира, он знает его, но играет Россова, Россова, Россова»[344].
Если роль не совпадала с его личными переживаниями он играл ее прескверно и скоро от этой роли отказывался. Критик писал: «Увы! Гамлет был подобен Кину, Отелло — Францу Моору… Из трагедии Отелло или Кина все время звучала личная драма Россова, драма, близкая по существу не героям Шекспира и Шиллера, а, скорее, хмурым людям Чехова… Отсюда затуманенный слабый фон рисунка каждой роли, отсюда однообразие трактовки сценического образа, отсутствие подъема, какая-то искусственная ровность всей игры»[345].
Конечно, на творчестве Россова сказывалось то, что и в бытовом и в творческом отношениях он был весь неустроен. Из сезона в сезон актер встречался с творчески чуждыми ему людьми и играл с ними. Он мечтал создать труппу таких же, как он, энтузиастов, готовых ставить великих авторов, а играл, как сказано в одной из статей, с «ужасающим ансамблем, подобранным г. Рудзеевичем для классических пьес»[346], или с какой-нибудь другой труппой, может быть, и еще худшей. Россов играл для себя, забывая о партнерах и антрепренерах. И в этом заключалось его высшее актерское счастье. С высот искусства, из мира поэзии он вынужден был постоянно спускаться к прозе жизни.
Чем же характерны созданные им образы? Начнем с Гамлета, эту роль он особенно любил. Сам он так характеризовал Датского принца: «Гамлет тем и вечен будет для всех времен и народов, что его «надмирность» каким-то непостижимым чудом облечена в реальную возможность бытия, да еще с поэтичнейшим колоритом эпохи Ренессанса… Настоящий Гамлет оставляет не тоску в душе, а высокую духовную аристократичность, желание бесконечного совершенствования»[347].
Россовского Гамлета отличала прежде всего стихийность чувств, он оказывался во власти самому ему неведомых, откуда-то возникших эмоций. Внезапное повышение и понижение тона иногда казались странными — все это отзвуки той стихии, которая владела им. «Но то, что он создал, было проникнуто такой безмерной, пламенной и страстной любовью к искусству, что невольно волновало, трогало, и как-то особенно умилял этот «нас возвышающий обман»[348].
Для Гамлета—Россова прежде всего характерна глубокая скорбность. И там, где выступал Гамлет рефлексирующий — в сцене с актерами, с Офелией и в особенности на кладбище, — там Россов давал нечто глубокое, трогательное, удивительно у него звучали слова о мире, который есть тюрьма, о духе, что заключен в оболочку бренной плоти, об Офелии, которой путь в монастырь, чтобы остаться чистой, неоскверненной, и в особенности волновало скорбное рассуждение о прахе Александра Македонского, идущем на замазку, в монологе о бедном Йорике.
Другая любимая роль артиста — Отелло. В журнале «Рампа и жизнь» он раскрыл свое понимание этого образа: «Мавр, очаровавший нежную красавицу венецианку, был также по-своему наполнен очарованием и по внешнему виду, не говоря уже об образцовых душевных качествах… Поверьте, если бы «муки» принадлежали безобразному по внешности мавру, Дездемона никогда не была бы его женой»[349].
Играя Отелло, Россов в день спектакля приходил в свою артистическую уборную с утра, чтобы набраться сил, подготовить себя к вечеру. И это часто давало положительные результаты. Ю. В. Соболев писал, что Россов сыграл Отелло ярко, «в его интерпретации много интересного, умно задуманного и органичного». Любовь была безмерна, ревность безудержна. «Мне все слышится мучительный надрывный голос страдающего Отелло. Сколько муки заключалось в словах: «С поцелуем я убивал ее»[350].
Отелло у Россова был простым, душевным человеком, скорее добродушного характера, доверчивым и прямым. Что бы он ни делал — все делалось исчерпывающе, до конца. Это натура, чуждая половинчатости. И он так же верил жене, как потом поверил Яго, убедившему его в неверности Дездемоны. С потрясающей экспрессией проводил артист сцену допроса Дездемоны и финальную сцену у ее алькова. «Муки его трогают зрителя, — писал Ю. Соболев, — много поэтической мягкости вложил Россов в согретую им душу Отелло, обычно изображаемого неистовым, и тем привлек симпатии зрителей на сторону загубленного лукавством несчастливца»[351]. В то же время Бескину такая трактовка казалась неверной. Он считал, что Россов не дает подлинной трагедии ревности, а показывает драму. «Он опускает трагедию мавра в рассол будничных переживаний, и от этого она мельчает, переходит не только в драму, но и в мелодраму»[352].
Но публика хорошо понимала россовского Отелло. Журналист, посетивший театр Сергиевского народного дома, сообщал, что зал был переполнен, и публика была захвачена непосредственным чувством, душевными переживаниями артиста, «тем, что в старое доброе время называлось «нутром». У г. Россова «нутра» много… Его лицо, искусно загримированное, моментами изумительно тонко передавало малейшее движение любящей, измученной души Отелло… Во всяком случае г. Россов оставляет сильное впечатление»[353].
