Поклонник артиста так его характеризовал: «Он обладал высшей тайной драматического искусства (да и всякого другого) музыкой искренности, глубокого и тонкого чувства и простоты. Своим глухим, слегка придушенным голосом он проникал в самую душу слушателя»[257].

Самойлов неизменно омолаживал героев, которых доводилось, ему воспроизводить на сцене, даже тогда, когда по замыслу драматурга им полагалось быть в зрелых летах. В первом акте он неизменно появлялся юношей. Но это была юность особого рода, она успевала утомиться и растерять молодую жадность к жизни. Ее силы надорваны, надрыв произошел где-то до начала первого акта. В героях Самойлова ощущалась не только культура, но и порода, это проявлялось в манере актера носить костюм, разговаривать, поворачивать голову. Все движения у него отличались естественностью и изяществом. На плечах Мелузова демократический плед лежал, как римская тога, выправке забулдыги Мурзавецкого мог бы позавидовать самый блестящий гвардеец, Освальд, был не только парижским художником, но и сыном камергера Альвинга.

В 1908 году Самойлов, не удовлетворяясь гастрольной деятельностью, вступил в труппу Нового театра, руководимого. Л. Б. Яворской. Его привлекло то, что этот коллектив был связан с писателями, объединенными вокруг сборников «Знание», издание которых возглавлял М. Горький.

В центре репертуара театра Яворской были пьесы Л. Н. Андреева: «Жизнь человека», «Дни нашей жизни», «Анфиса». Однако атмосфера, царившая в театре, то, что хозяйка являлась премьершей и для нее ставились спектакли, не устраивали Самойлова. В 1909 году он с этим театром расстался и снова вернулся в провинцию.

В 1912 году совсем ненадолго он вступил в труппу Малого петербургского театра, возглавляемого А. С. Сувориным, но атмосфера этого театра ему также была неприятна, и он его вскоре покинул.

После Октябрьской революции Самойлов поднял вопрос об организации Героического театра, в котором могли бы идти спектакли, сделанные на основании песен «Илиады» Гомера. Но из этого начинания ничего не получилось[258].

Теперь скажем о некоторых наиболее этапных ролях артиста, упоминавшихся на предыдущих страницах.

Самойлов сыграл роль Рюи Блаза в трагедии того же названия. Один из критиков полагал, что подобные роли слишком «театральны» для такого «реалистического» актера, как Самойлов, насилуют его искренность. «Самойлову явно мешает рыцарский плащ, шляпа с плюмажем и вообще все, чем красен собой мало-мальски уважающий себя гранд»[259]. Наверное, в этом высказывании заключалась доля правды, но другой критик писал, что самойловский Рюи Блаз «был благороднее и изящнее всех грандов вместе, хотя ему, говоря по правде, не хватало молодости»[260].

Плебей, слуга, по воле случая и по приказу хозяина Рюи Блаз входил в аристократический круг и добивался любви королевы, но опасаясь, что любимая женщина узнает правду, у ее ног кончал жизнь самоубийством. «Г. Самойлов передавал роль благородного авантюриста в мягких, лирических тонах, характерных для его дарования. С большим нервным подъемом был проведен весь последний акт и особенно его заключительные аккорды»[261].

Среди любимых ролей Самойлова в героическом репертуаре назовем Уриэля Акосту, не случайно он ее избрал в 1923 году для своего юбилейного спектакля. В роли Бен Акибы тогда выступил великий актер В. Н. Давыдов.

Кугель утверждал, что самойловский Акоста «слишком явно страдал отсутствием силы и сосредоточенной воли, заменяемых нервическим трепетанием»[262]. Актер передавал болезненную встревоженность мысли своего героя, а не радость сильного ума, одержавшего своей книгой такую блистательную победу.

С годами актер старился и естественно старился его Акоста. Он уже не мог быть молодым, вдохновенным оратором, увлекающим Юдифь. «Печать утомления лежала на каждом его движении, любом слове. Акоста перегорел, и только временами отраженно вспыхивал огонек страстной настойчивости»[263]. Однако и в это время артист производил большое впечатление. При почти полной статуарности, при разительной скупости жеста его отличало удивительное богатство речевых средств. «От «философского» тона с де Сильва в первом акте, через трагический шепот в сцене с матерью, до патетического рыка в синагоге. Голос, да еще умение смотреть (о, это великое умение!), вот что поражало в Самойлове—Акосте»[264].

Среди ролей русского классического репертуара Самойлов играл Арбенина («Маскарад» М. Ю. Лермонтова). Но эта роль не вполне соответствовала его дарованию. Прежде всего для нее ему не хватало темперамента, и, чувствуя это, артист часто прибегал к внешним приемам: «неестественному деревянному смеху», «трагическому» шепоту и т.д.

Зато интересно и искренне артист играл во многих пьесах А. Н. Островского. Во всех ролях, в которых он выступал, Самойлов производил впечатление очень честного, очень доброго, нервного и одаренного молодого человека.

Своему Карандышеву актер не стремился придать черты человека 70-х—80-х годов прошлого столетия. В 1915 году критик писал, что такого Карандышева и сегодня нетрудно встретить на Невском проспекте[265]. Можно было бы не соглашаться с толкованием некоторых воплощаемых Самойловым образов, но поняв их по-своему, он показывал их так убедительно, что не оставалось места никаким недоуменным вопросам. Так, играя Карандышева, он не заострял своего и зрительского внимания на его мелочном тщеславии. Им владела только искренняя и горячая любовь к Ларисе. Его трагедия определялась этой любовью.

Артист совершенно уничтожал мелодраматизм в характере Незнамова. Зрители видели юношу с прекрасной душой, стремившегося к правде, к искреннему чувству. «И ни разу г. Самойлов не соблазнился позой, только в монологе четвертого акта чуть-чуть слышны были искусственность, ненужный пафос»[266]. Самойловский Незнамов отличался горечью, сарказмом, искренностью, волнением, молодым порывом. Объяснение с Кручининой проводилось с захватывающей силой темперамента.

В роли Чацкого зрителей сразу привлекали: внешность, мягкий голос, горячность, романтическая интонация, «без фальшивых повышений, без скороговорок и нажима — все это создавало чарующее впечатление»[267]. Во втором действии при разговоре с Фамусовым и Скалозубом Самойлов—Чацкий сидел в глубине сцены, держа в руках маленький томик стихов. И только в глазах его иногда вспыхивали искры. Душевной болью были проникнуты его слова в III акте:

«В третьем действии у Самойлова горечь превышала сарказм». Он был так влюблен в Софью, что ее холодность повергала его в отчаяние. И оно с особенной силой выявлялось в последнем монологе Чацкого:

«Насмешливые и бичующие фразы до сих пор Самойлов произносил без всякого нажима. Слышалось возмущение, но больше — насмешка. Зато слова последнего монолога, исполненные негодования и едкого сарказма, как удары раскаленного молота, падали «на головы Фамусова и Софьи»[268].