Стиль это человек
Фантасмагоричен и язык Клоссовского — этот искуствен-но «препарированный» язык не столько анахроничен, сколько ахронологичен, чужд как современности, так и архаике (с этим перекликаются и нарочитые анахронизмы, столь нередкие на его рисунках: так Фома встречает там Христа в романской базилике, в кельях тамплиеров можно увидеть телефон, Диана носит шляпки и подчас пользуется зонтиком, а рядом со святым Николаем красуется велосипед). При этом от ахронологии не отстает и атопия (можно назвать ее просто утопией): действительно, все поразительно последовательные описания Клоссовского безупречно детальны — но в координатах, принципиально отличных от пространственно-временных.
Да и сам стиль (язык) Клоссовского — вещь столь же противоречивая, как и его, скажем, теоретические построения или их теологические предпосылки. Достаточно упомянуть о небольшом скандале — после присуждения «Бафомету» престижной Премии критиков один из членов ее жюри (кажется почти естественным, что самый маститый), Роже Кайуа, когда-то, во времена Социологического коллежа и «Ацефала», соратник Клоссовского (и, в первую очередь, Батая), заявил о своем выходе из состава жюри, ибо он не может поступиться принципами — на его взгляд, «Бафомет» является изобилующим банальными ошибками надругательством над канонами классического французского языка[33].
Чуть раньше аналогичное, но, естественно, не столь скандальное неприятие вызвал и один из самых радикальных опытов Клоссовского, его перевод «Энеиды», в котором переводчик стремился сохранить весь языковой театр (или, сказал бы Фуко на языке своей рецензии, арсенал) оригинала — от топики до логики, от мимики слов до аффективной жестикуляции фраз, — не останавливаясь перед пересмотром исторически обусловленных условностей классического — и не только! — французского языка. Несмотря на почти что панегирический отклик Фуко, броско озаглавленный «Кровоточащие слова», эта брюсовская по духу попытка по сю пору остается во Франции альтернативой, маргиналией к магистральному спрямлению латинской (и маллармеанской) извилистости к картезианской планиметрии додерридианского французского.
Именно переводческое родословие Клоссовского и подвигло критику к выявлению в его языковой стратегии (чем она отличается от стилистики?) нескольких четко объярлыченных страт: в первую очередь, естественно, латинской и немецкой (двух, заметим в скобках, наиболее задействованных теологией языков).
Фуко о переводе «Энеиды «
«Естественное место перевода — соседний лист в открытой книге: страница рядом, покрытая параллельными знаками. Тот, кто переводит, ночной проводник, безмолвно переправляет смысл слева направо, через сгиб книжного тома. Без оружия или багажа. Чем это материально обеспечивается, остается его тайной; известно только, что, переправившись через границу, основные подразделения смысла тут же слегка перегруппировываются в подобные же скопления: произведение спасено.
Но слово? Я имею в виду микроскопическое событие, которое произошло в какой-то момент времени и ни в какой другой; которое отложилось на этом участке листа бумаги и никаком другом? Слово как факт соположения и последовательности на той узенькой цепочке, где мы говорим?
Даже буквальные, наши переводы не могут его учитывать; ведь они заставляют произведения скользить по равномерной плоскости языков; ведь они направлены вбок.
Пьер Клоссовски опубликовал нынче вертикальный перевод «Энеиды». Перевод, в котором слово в слово осуществляется как бы отвесное выпадение латыни на французский — следуя фигуре не подстрочной, а надстрочной:
«Битвы пою и мужа, что первым из Трои ступил в Италии, роком гонимый, на брег Лавинийский».
Каждое слово, словно Эней, несет с собой двух своих родичей и святое место своего рождения.
Оно падает из латинского стиха на французскую строку, словно его значение не может быть отделено от его места; словно то, что нужно сказать, можно сказать только в точности в той точке, где выпал рок и жребий стихотворения.
Новизна этого кажущегося «слово за словом» (как говорят, «капля за каплей») велика. Для перевода Клоссовски базируется не на сходстве французского и латыни; он обосновывается в полости их самой большой разницы.
Во французском языке синтаксис предписывает порядок, и последовательность слов вскрывает точную архитектуру управления. Латинская же фраза может подчиняться одновременно двум предписаниям: выявляемому склонением предписанию синтаксиса и другому, чисто пластическому, обнаруживаемому всегда вольным, но никогда не произвольным порядком слов.
Квинтилиан говорил о прекрасной гладкой стене речи, которую каждый может возвести по своему вкусу из разрозненных камней слов. В переводах обычно (но это всего-навсего выбор) со всей возможной точностью воспроизводятся предписания синтаксические. Пространственный же порядок затушевывается, словно для латинян он не более чем хрупкая игра.
Клоссовски рискует поступить наоборот; или, скорее, хочет сделать то, чего никто никогда не делал: сохранить зримым поэтическую предписываемую раскладку, сохранив чуть в стороне, никогда с ними не порывая, необходимые синтаксические сети.
И тогда проявляется вся поэтика «словесного ландшафта»: одно за одним слова покидают свой вергилианский барельеф, чтобы продолжить во французском тексте все ту же битву — тем же оружием, в тех же позах и с теми же жестами. Дело в том, что в линейном развертывании эпопеи слова не довольствуются тем, что говорят о том, о чем рассказывают; они этому подражают, образуя столкновением, бегством, встречами «двойника» приключения.
Они следуют за ним как своего рода отбрасываемая тень; они также ему и предшествуют, словно передовые огни. Они не описывают по своей прихоти судьбу; они ей подчиняются — наравне с волнами, богами, богатырями, пламенем и людьми. Они тоже подвластны фатуму, той самой старой речи, что связывает стих и время. Клоссовски говорит об этом в предисловии: «Кровоточат слова, а не раны».
Можно сказать, что все начинание основано на химере; что латинский порядок Ibant obscure sola sub nocte имеет совсем другое значение, нежели французское Ils allaint obscures sous la desolee nuit[34]; что инверсия, сдвиг, разъединение двух обычно связанных слов, столкновение двух других, обычно разделенных, говорят по-французски и по-латыни не одно и то же.
Необходимо признать, что существует два сорта переводов; они разнятся и по функциям, и по природе. Первые продвигают в другой язык то, что должно остаться тем же самым (смысл, красоты); они хороши, когда идут «от подобного к тому же».
И еше есть такие, которые бросают один язык об другой, присутствуют при столкновении, фиксируют падение и измеряют его угол. В качестве метательного орудия они берут оригинальный текст, а целью им служит язык перевода. Задача их не в том, чтобы доставить себе родившийся где-то в другом месте смысл, а в том, чтобы смутить переводимым языком язык перевода.
Можно раскромсать непрерывность французской прозы поэтическим рассеиванием Гельдерлина. Можно также взорвать предписание французского языка, навязав ему процессию и церемонию вергилиевского стиха.
Подобного рода перевод ценен как негатив произведения: он служит ему следом, выщербленным в принимающем его языке. Доставляет он не переписывание, не эквивалент, а пустой и в первый раз несомненной знак своего реального присутствия.
В этой просторной бухте, которая взрезала берега нашего языка, сверкает сама «Энеида». Среди слов, которые она рассеивает и собирает, она — ускользающая богиня и охотница, Диана за купанием, о которой поведал в ином месте Клоссовски, застигнутая врасплох нагая Артемида, погружающаяся в воду и разъяренная, отдающая на растерзание собственным собакам бесстыдника, чей взгляд не смог сохранить молчание. Она любовно разрывает в клочья прозу, которая одновременно и преследует ее, и подносит ей себя в «столь роковом желании».
