Пазолиневский Христос из фильма "Евангелие от Матфея" — это заговорщик из подземелья, мятежник, изгоняющий торгашей из храма, а не сентиментальный всепрощенец, подставляющий под удары то одну щеку, то другую. В роли матери Христа Пазолини не случайно снял собственную мать. У Пазолини не было никого ближе Христа, но Христа еще не канонизированного, не превращенного в предмет всемирной коммерции гвоздями, вытащенными из ладоней. Пазолини когда-то предложил эту роль мне, исходя не из физической фактуры, не из моих актерских способностей. Опальный молодой поэт, выкрикивающий свои проповеди на аренах русских коли-зеев, был для Пазолини символом новой зарождающейся надежды, вышедшей из катакомб на развалины распадающейся сталинской империи. Когда наши власти не разрешили мне сняться в роли Христа, Пазолини пригласил на эту роль левого испанского студента и на его гневные разоблачительные речи наложилась ненависть к франкизму. По Евангелию "от Пазолини", Христос был рассыпан по тысячам униженных и оскорбленных людей, и каждый раз его распинали вместе с ними, и каждый раз он воскресал, когда нравственно воскресали они, восставая против несправедливости. Пазолини отдал много сил политике, но разочаровался в ней, ибо с грустью видел, что многие заговоры против несправедливости превращаются просто в заговоры. Книга римского историка 1века до н.э. Саллюстия "Заговор Катилины" для своего времени была чем-то похожа на "Бесов" Достоевского. Катилина был древнеримским Петенькой Верховенским, подбивающим других людей на убийства во имя так называемой "высшей справедливости". Сначала падают нравы, а потом колонны империй. Историк так описывал этот упадок нравов: "Честолюбие многих сделало лжецами, заставило в сердце таить одно, вслух же говорить другое... Начиналось все с малого, иногда встречало отпор, но затем зараза расползлась , как чума, народ переменился в целом..."
Пазолини всю жизнь сражался с двумя призраками— с призраком Римской империи и с призраком Катилины— заговорщиками против несправедливости, несущим новую несправедливость.
Призрак Катилины отомстил ему, подослав торговавшего своим телом мальчишку, который убил Пазолини на мрачном ночном пустыре.
В характере Пазолини была обреченность на трагическую гибель — он сам всю жизнь искал ее. В 1964 году он водил меня по таким "кабириевским" трущобам, что лишь чудо спасло и его, и меня. Почему его так тянуло к тем, кого Этторе Скола назвал "некрасивые, грязные, плохие..."? Потому что катакомбное христианство Пазолини начиналось с принятия на себя вины за всех безвинно виноватых. Некоторые насмешливо считают такую "всевиноватость" интеллигентским комплексом, а, по-моему, это и есть христианство. Пазолини любил трущобы еще и потому, что жизнь трущоб была лишена лицемерной риторики.
Отвращение к риторике пришло после милитаристского ораторства Маринетти и других итальянских футуристов, после площадных мелодекламаций д,Аннунцио во время фашизма, после балконного мессианства Муссолини. Маленький Бруно из "Похитителей велосипедов" Де Сики, ныне держащий за руку отца на итальянских почтовых марках, когда-то был Гаврошсм восстания против риторики. Но великая эра неореализма прошла. Дерево итальянского кинематографа, казалось, начало безнадежно усыхать, но вдруг выбросило три мощных ветви— Феллини, Пазолини, Бертолуччи. Это было блудное дитя неореализма — метафорическое кино, визуальная поэзия, бесстрашно рифмующая высокий и низкий штиль, лирическая исповедь, смешанная с рваной эпикой.
Все они были очень разные. Феллини — это существо ренессансное, сангвиническое, волшебник-повар. Бертолуччи— великий комбинатор, меланхоличный хулиган, насмешливый ремесленник. Пазолини — самый беззащитный из этой троицы, не ставший, а родившийся несчастным. У него лермонтовское безрадостно-одинокое мироощущение, роднящее Пазолиьи с Тарковским. Даже когда в "Тысячи и одной ночи" Пазолини переходит к узорчатой, почти параджановской живописи, то на всех ярких цветовых пятнах лежит тень трагической судьбы. Показывая в фильме "Сало" содом и гоморру, устроенные фашистскими провинциальными :катилинами, Пазолини превращает это отвратительное зрелище в авторский садомазохизм, похожий на глубокую терзавшую его душевную болезнь. Сквозь гомерический средневековый гогот "Кентерберийских историй" с экрана слышится сдавленный плач заэкранного одинокого человека.
Пазолини начинал как поэт. Его перу принадлежат высочайшие гражданские шедевры "Плач экскаватора", "Пепел Грамши". Но поэзия в Европе — Золушка. В поисках массовой аудитории Пазолини обратился к экрану. Но экран жесток и требует жертвоприношений. Даже восстание против коммерции экран превращает в коммерцию. Нравы киноимперии не менее кровавы, чем в Римской империи. Но Пазолини и в киноимперии остался катакомбным христианином.
Фед писал в басне "Две сумы":
Взваливал Юпитер на людей по две сумы: Свои пороки — за спиной у каждого, А чужих пороков груз подвешен спереди. Вот мы и не видим прегрешений собственных, зато чужим — всегда мы судьи строгие.
При жизни у Пазолини было множество судей, осуждавших его за существующие и несуществующие пороки. Но у него никогда не было самого страшного порока — презрения к людям. Пазолини не возненавидел людей за собственную несчастность.
Но талант — это не преодоление несчастное.
Талант — это осознание того, что счастье само по себе
— не единственное счастье в жизни.
Таково Евангелие "от Пазолини".
БОБ РАУШЕНБЕРГ И ЦАРЕВНА-ЛЯГУШКА
В 1925 году в американском провинциальном городке Порт-Артур, штат Техас, родился мальчик, которого родители назвали Мильтоном, а сам будущий знаменитый художник позже назвал себя Бобом. В его жилах был причудливый американский коктейль — немецкая рассудительная кровь с бунтарской кровью индейцев племени чероки. Если вы приглядитесь к его живописи, то увидите, что свои картины он пишет именно этим коктейлем, ибо расчетливость аналитика сочетается в нем с буйством индейца, вставшего на тропу войны с регулярной армией производителей скуки.
В 1942 году, поступив на фармацевтические курсы оря университете Техаса в Аустине, семнадцатилетний Боб был исключен за то, что отказался препарировать живую лягушку в классе анатомии. Кто знает, может быть, он увидел в ней потаенную царевну и пожалел ее, и именно это поэтическое воображение сделало его художником. Многие его картины как будто нарисованы не на холстах, а на сброшенной коже лягушки, превратившейся в прекрасную царевну. Есть художники, препарирующие действительность, как лягушку, разрезающие своим ловким и жестким скальпелем на части живое тело жизни. Но есть другой тип художников — рассеченную, искромсанную жизнь они собирают воедино, склеивают ее по кусочкам, как разбитый чьими-то варварскими руками старинный прекрасный сосуд. Раушенберг принадлежит именно к этим склеивателям разбитого. Одна из статей о нем точно называлась "Из мириада материалов мастер творит мир". Сам художник так говорит о понимании задач искусства, которые выработались у него с юности: "В моем самом наивном периоде, в моей первой нью-йоркской студии меня всегда раздражали те художники, которые воображали, что мастерская — это какое-то специальное место, где они защищены от внешнего мира. Я всегда хотел, чтобы помимо работы они выглядели больше как внешний мир, чем мир, замкнутый четырьмя стенами. Моя дверь была всегда открыта, телевизор^ был всегда включен, и окна были всегда распахнуты. '
Спасенная мальчиком Раушенбергом от вивисекции царевна-лягушка спасла его от скуки ремеслснничества — она подарила ему вечное детство, оставив его навсегда мальчишкой. Раушенберг стал визуальным сказочником, не уставая играть, изобретать, выдумывать. По неистощимости фантазии его можно сравнить в двадцатом веке, пожалуй, только с Пикассо.
