С самого конца войны мать рассказывает нам, в связи с драматическими событиями в Индии, про колониализм, соперничество французской и британской империй, про Фашодский кризис[115], книга о котором есть в ее библиотеке, про Южную Африку, Бурскую войну[116], первые концлагеря XX века, организованные Китченером[117] для непокорного населения, и, прежде всего, про чернокожих жертв сегрегации на собственной территории; у матери складывается такое возвышенное представление о французской армии в целом, особенно о колониальной армии в ее идеале, столь богатой легендарными фигурами - отец де Фуко[118], Эрнест Псикари[119] и др., что она не в силах постичь, как эти войска, под предводительством офицеров, на которых она смотрит глазами своих братьев и родственников, высокоморальных христиан, могут совершать подобные гнусности: эти буры как-никак протестанты, эксплуататоры чернокожих и чуть ли не рабовладельцы, уважающие, даже судя по их именам, былые и слишком суровые для нее библейские принципы, подобные правилам американских пуритан, они ей ничуть не по нраву и преследуются здесь Англией-завоевательницей - исключительно ради защиты и расширения ее мировой торговли.
В те времена вся Черная Африка ассоциируется с красотой, племенными плясками, голыми и разукрашенными женщинами и мужчинами, опрятными деревнями и огороженными участками, а кроме того с болезнями: правда, сонная (муха цеце), лепра, бери-бери строго очерчены, медицина белых уверенно продвигается вперед, точно завоеватель или ассенизатор, очищающий и оздоровляющий области и народы; эти болезни - следствие отсталости, стало быть, для их искоренения достаточно «цивилизовать» население; сами по себе африканцы чисты сердцем и душой. Цивилизация обретает здесь плодородную почву. В Западной Европе, на незначительной территории, развращенной бесчестьем, зло и величие столь неразрывно связаны, что не возникает четкого образа, к тому же недавняя война с ее зверствами скомпрометировала цивилизацию; а коммунизм, в свою очередь, угрожает вымиранием. Но Черная Африка, со своими масштабами, географией, землей, растительностью, неторопливыми реками, внушает доверие: даже хищные звери, колдовство - цивилизация способна их укротить и устранить или превратить в положительные силы.
Адаптации спиричуэла и госпела уже поются в католических общинах: образ танцующей веры афроамериканцев, - пришедшей издалека: нечеловеческое положение раба - и осовремененной, - верующие импровизируют с гимнами, псалмами, - запечатлен на поучительных фотографиях.
Наша мать слушает Мариан Андерсон[120] еще до войны и после Освобождения в Париже, на концертах спиричуэла и классических Lieder[121], она восхищается этой певицей, свидетельницей отстаивания американскими чернокожими своих прав, этим образом ненасильственного достоинства: мать рассказывает мне о сольных выступлениях, на которых она присутствует, и даже пытается подражать ее нежному голосу. Весьма чуткая к бедам чернокожих в Америке, она отговаривает меня читать «Хижину дяди Тома», слезный роман с ее точки зрения, но, по-моему, она просто хочет пощадить мое слишком большое сердце, чтобы оно не билось так быстро.
Прочитав ту сцену о беглой негритянке, я непрерывно выискиваю во всех книгах и журналах, оказавшихся под рукой, фразы, абзацы, иллюстрации о рабстве: изображения продажи рабов на юге Соединенных Штатов, с торгами, продавцами и покупателями в шляпах, одежде и сапогах, вокруг этих тел, закованных в кандалы, в легких хлопчатобумажных сорочках, разлученные семьи, грузы невольничьих суден накладываются на образы утренних и вечерних перекличек в концлагерях, колонны узников, вагоны для скота с зажатыми в них людьми, мертвыми и живыми: эти жители Запада, христиане, республиканцы, задирающие губы рабов, дабы взглянуть на их зубы, - те же нацисты, вырывающие золотые коронки у отравленных газами и сгоревших узников. И хотя там гравюры, а тут фотоснимки, это ничего не меняет.
Однажды, читая прижизненное издание вольтеровского «Задига» и дойдя до «Кандида», я натыкаюсь на главу «Негр из Суринама».
Я знаю, я уже давно читаю о том, что римляне, греки и многие другие владеют рабами - даже евреи, хоть у них и менее строгие законы, но они все равно не могут заступиться за Христа.
Нам известно, что между Серьером и Вьенной есть небольшая могила, римская стела, посвященная хозяевами нежно любимой рабыне. Мы ищем ее на дороге вдоль берега Роны, но так и не находим. Когда я читаю, что императрица Жозефина родилась в семье плантаторов на Мартинике, моя симпатия к Наполеону вновь идет на убыль: я еще не знаю, что Первый консул восстанавливает рабство, отмененное Конвентом.
В то же время, что и мое первое причастие, я смотрю первый свой фильм: в «Фойе», приходском кинозале, - где я также смотрю спектакль «Богоматерь Муизская», о бедствиях Зоны в северном предместье, поставленный нашей местной труппой «Друзья джаза». Это «Дон Боско»[122], черно-белый итальянский фильм 30-х годов. Галлюцинация ребенка, который просыпается в общей спальне на родной ферме и, словно сомнамбула, шагает навстречу видению, озаряющему окно, это световое видение - рождение кино, причастие, озаряющее интерьер, и в ту пору мне кажется, что его очертания расходятся лучами, что это и моя судьба, мой грядущий свет; я смотрю на луч проектора почти столько же, сколько и на изображение, передаваемое на экран. Так я узнаю: во времени и пространстве есть световые годы. Этот луч, с частичками пыли и света, пересекающими большой зал, шум двигателя в будке за спиной придают механичную, реалистическую достоверную сверхъестественному действию проектора и появлению света Христова: я знаю, что тоже могу стать святым, что эта способность - результат тайной договоренности между Господом и мной.
Пару недель спустя я смотрю в цвете «Ганса Христиана Андерсена и танцовщицу»[123]: видение балета, танца, балетной декорации, сценической тайны позволяет мне ощутить, - образ и его творец, творец и творение, дар мизансцены, описания, оживление образов, - что образы искусства рождаются из черноты.
Затем «Книга Джунглей»[124] в цвете, с Сабу: образ ребенка, юноши, вышедшего из-под шерсти или чешуи своих животных-покровителей: Шер-Хана, Акеллы, Балу, Багиры, Каа; пойманный и запертый полуголым, не считая красной набедренной повязки и длинной блестящей черной шевелюры, хлопающей по ягодицам, плачущий за решеткой, его бледнолицые охранники с хлыстами в руках, какое потрясение для растущего организма!
Он хочет убежать, вернуться в джунгли к тем, кто его вырастил, но чего он хочет на самом деле с этой кожей, губами, горящими глазами: откуда эти слезы, и чего хотят эти друзья-животные, его отцы-волки, тигры, его мать Багира, дядя Каа, этот кусок могучей плоти, разыскивающий его по всему лесу?
Мне говорят, что Каа в фильме играет настоящий питон, но как мальчика приучили к змее, а змею к мальчику? Из каких обматываний между ногами, вокруг ляжек, торса, шеи, подмышек проистекают эти образы в «техниколоре», где плоть всегда предстает открытой, но при этом, - сексуальное пиршество, - открытой для чего-то иного, когда слезы, пот, кровь и прочие неведомые вещества обильно текут и словно смазывают все человеческие соприкосновения, мужская пыль, женские румяна.
Годом ранее в Сен-Жане я подбираю на третьем этаже, там, где «камеры смертников», вероятно, еще довоенный номер «Рождественской звезды», увиденный мельком в конце лета 1944 года: я натыкаюсь на изображение Фарфадетты, маленькой дикарки. Я читаю текст вокруг иллюстрации и понимаю, что речь идет о девочке из Ниццы, вероятно, американке, которую родители потеряли в снегах Пейра-Кава и которая пару лет питается ягодами, быть может, сырым мясом животных: ее одежда превращается в лохмотья от беготни и ползанья по лесу, весна-лето-осень-зима, кожа на ступнях, кистях, губах грубеет. Ребенок прячется от людей, но вновь приближается к ним, словно волк, шакал, лисица. Порой девочка, проходя мимо, приседает за кустами ежевики, в двух шагах от роскошного отеля, а колючки, возможно, цепляются за длинную шубу ее умирающей от горя матери.
