Приємно, коли у «Воццеку» підкреслюється здатність мови випадково створювати акустичні взори: «слова, над якими ми щойно потішилися («якимими» — прошу, ще одна потвора)», «того гігантського готелю (го-го-го)», «віртуальна вітальність»; коли в каламбурі розкривається глибший сенс (обігрування ряду слів «фальш», «фарш» і «фарс», «повернення долі» в значеннях «повернення фатуму» і «повернення вниз»; коли звертається увагу на граматичну двозначність («волосся на тілі, яким (і волоссям, і тілом) вона колись так захоплювалась», «на тій стежці, котрою ти малим ходив до річки, обабіч котрої (стежки і річки) рясніла отруйна амброзія»). Знову ж, приємне тут поєднане з корисним. Мовні ігри у «Воццеку», як правило, базуються на несподіваному виявленні додаткових значень та ефектів, які з'являються внаслідок не намірів мовця, а структур самої мови. Вони є делікатним натяком на поширену в постструктуралістському мисленні тезу, що у зв'язку між мовою й людиною домінуючу ролю має саме мова; це мова створює межі та взори, за якими людина усвідомлює себе й світ. Така теза пов'язана, зокрема, з писаннями Фуко — не творця вже згадуваного маятника, а Мішеля Фуко, автора книги «Слова і речі» (1966). Виявляється, жартівливо-недоречна згадка прізвища Фуко є рівночасно (навмисною? випадковою?) вказівкою на саме те уявлення про існування культури у мові і через мову, що його на сторінках власного тексту ілюструє «Воццек».
Ми все ще при джерелах задоволення текстом, що його постачає нам (мені) «Воццек». Ніде правди діти: читач (цей читач) любить сюжети, лінійний прогрес від зачину до розв'язки. «Воццек» розуміє це не гірше, ніж автори голлівудських сценаріїв, знає, що ми любимо патос біографії, адже ж біографія запрошує нас розуміти життя Іншого, тлумачити й оцінювати його, вчитися від нього, співставляти його зі своїм власним. Біографія робить вихідним пунктом саме нас, а це ж — приємно. А найприємніше тоді, коли в біографії є і любов — мотив, який кожного разу наново пропонує насолоду бажання Іншого. «Воццек» подає нам це все. Самозрозуміле, не так, як в узвичаєних розповідях традиційної літератури, чи ще традиційнішої теледрами, а так, щоб ми при цьому мусіли застановитися над питаннями про природу й можливості розповіді взагалі, про зв'язок між людиною й часом, про значення змін у стосунках між людьми, про значення термінів «дія» та «відповідальність».
Скелет сюжету «Воццека» в Іздриковій редакції ми переповіли вище. Звернімо увагу, що ця історія болю, любови, ревнощів, божевілля та злочину подана вельми завуальовано. Серед хащів снів, внутрішніх монологів, промов нитка хронології ледь помічається. Ніби компенсуючи такий дефіцит дії, розповідь про А., кохану Воццека, аж переповнена подіями й ледь не довідниковою інформацією. Там і соцпоходження, і освіта, й інтриґа, і кар'єра, і коханці, й еміґрація, і зв'язок з Великими Подіями нашого часу, й Україна, і Чехія, і США, й Ізраїль. І вся ця біганина втиснута в дві-три сторіночки тексту. Тут уже не так насолода як така, а натяк на неї. Ми ж трохи розчаровані: елементи розповіді є, та ритм не той. Одна розповідь (про Воццека) заповільна, друга (про А.) зашвидка. Якби приспішити одну й сповільнити другу, вийшло б щось на зразок «Нестерпної легкости буття» Кундери. Але тоді не було б тієї наративної незатишности, яка змушує нас усвідомити, що поміркований хід подій з причинами й наслідками й з дійовими особами, характери яких або не міняються, або міняються під впливом конкретних стимулів, — це не так відбиток дійсности, як жанровий звичай. Зміни один, ніби й не такий принциповий, елемент — у цьому випадку темп — і міметична ілюзія валиться; ми усвідомлюємо насамперед не життєподібність написаного, а саме його написаність. Після цього втрачають сенс такі питання, як: «Чи божевільний Воццек, чи ні? Чи відповідальний він за те, що зачинив дружину й дитину до підвалу?» Це питання, які можна б ставити стосовно живої людини, але не стосовно ряду знаків на друкованих сторінках.
Що ж, у справі сюжету «Воццек» змушений дещо розчарувати читача, але твір тут же компенсує необхідну суворість у цій ділянці симпатичністю й привабливістю в зображенні любови. Тут часові координати стають на узвичаєне місце (любов триває 52 дні і 51 ніч упродовж одного літа), а засобом для викликання в читача відчуття часу, що його радісно проводять разом закохані, стають довженківські образи сільської літньої природи. Ґарантом їхньої реальности є дражливі деталі, які рятують перед небезпекою ідилії:
рясна папороть — схожа на відбиток археоптерикса, чиє зображення в шкільному підручнику переслідує тебе все життя — серед тієї папороті знайшли ви якось повне прохолодної тіні джерело і хотіли вимити спітнілі обличчя, але мусили втікати через силу-силенну комарів, і через те, що спори папороті викликали в неї алергію.
Читачеві тут дана можливість розкошувати, поділяючи з героєм радість життя, можливість якої тимчасово нічим не заперечується. Це вже потім, коли зближенню з А. настав кінець, Воццек іронізує над «так званою радістю життя», ототожнюючи її з (андруховичівським) карнавалом, суть якого «порок і чортівня і содомія». Любов минає, й справжність потім виглядає такою ж сумнівною, як і все інше в світі людини, але в той час, коли вона присутня, вона формує і відчуття щастя. Чим тішиться й читач.
Якщо приглянутися, то те, що стосується трактування любови у «Воццеку», стосується і всього твору. Як правило, «Воццек» радує нас впізнаваністю зображуваного в ньому світу. Це правда, що текст вигадливо й багатократно формулює філософські застереження щодо можливости раціонально обґрунтованого суб'єкта свідомости (тим більше — його зовнішньої та внутрішньої біографії), а також щодо зв'язку між речами та їхніми мовними знаками. Але це не підриває читацького враження, що людські переживання, змальовані у «Воццеку», співпадають з такими, які могли б бути в житті. Несподіванки у формальній побудові тексту, його манірність не стають засобами відчуження. Ми впізнаємо наш світ, знайомий як і основним змістом (біль-любов-розчарування-вина), так і деталями (наприклад, місцями: Львів, Карпати, Брюховичі, Варшава). Гаслом цього не-зважаючи-ні-на-що реалізму, цієї непереможної переконливости життєвого досвіду є займенник «ваш-наш», який з'являється на початку твору у виразах «ваш-наш час» і «ваша-наша свідомість». Мовляв, хто знає про філософський статус категорій «час» та «свідомість», а от ми з вами домовилися все ж таки орудувати ними. «Воццек» — це твір про ваш-наш світ, а це нас обходить і цікавить.
Нарешті не найменшою з насолод, що їх пропонує «Воццек», є насолода від сподівання. Радісно фіксуючи принадність окремих місць, читач усвідомлює, що його допущено до твору, який взяв у своє поле зору зовсім не дрібні питання: про життя справжнє й уявне, про добро, зло й обов'язок, про свободу, про Бога. Читачеві ясно, що, збагнувши твір як цілість, можна б здобути насолоду вже вишуканішу — насолоду від розшифрування складної інтелектуально-естетичної структури.
Із щойно сказаного могло б створитися враження, ніби «справжнє» прочитання «Воццека» тільки тут мало б починатися і ніби його завданням мало б бути вилущення з твору саме цієї квінтесенції значення. Патосом відсутности такого остаточного значення наповнена чуйна й адекватна творові післямова Лідії Стефанівської до книжкового видання «Воццека»: «Як все ж таки читати цю книгу? На жаль, на це запитання ніколи не одержимо однозначної відповіді». Стефанівська має рацію: однозначна інтерпретація, «переказ» твору якоюсь системою тез насправді неможливі. Це тому, що невизначеність та умовність є інтелектуальними первопринципами твору. Але важливіший, ніж «зміст» «Воццека», чи розпачлива теза про неможливість такого змісту, — сам досвід читання. «Воццека» вже прочитано, він уже справив читачеві приємність, він уже засвідчений як успішний прозовий твір. Питання про те, що цей текст означає (або за якими засадами він відмовляється що-небудь означати) — це вже питання другого порядку. Навряд чи ми б його ставили, якби акт першого читання не супроводжувався задоволенням або не витримав би до кінця твору.
