Спор о классицизме и романтизме занесен к нам был из Франции и, кажется, потерял на пути свою серьезную и ученую сторону. Известно, что первое основание для последующих прений положили немцы еще в прошлом столетии сравнительной критикой различных литератур: древних, восточных и староевропейских. Критика эта уже очистила путь двум самостоятельным поэтам Германии – Шиллеру и Гёте; но в других странах, не вполне переданная и оцененная, породила ту литературу подделок, которая еще недавно казалась высшею степенью искусства. К нам перешли только одни определения романтизма из вторых рук, из Франции, а первоначальная работа науки, которая одна и могла объяснить сущность самого дела, была пренебрежена. Отсюда тот недостаток почвы, дельного содержания, какие чувствуются у нас в большей части статей этой эпохи по предмету, разделившему литературу на две враждебные партии. Всего чаще, например, вопрос о романтизме представляется критикам чем-то вроде любопытной новости, почти как известие о неожиданном случае, и так ими и обсуживается. Произвольное понимание его, смотря по случайностям личных впечатлений каждого автора или критика, было уже в порядке вещей. Таким образом иные объясняли его своенравием мысли, скучающей положительными законами искусства, а сущность его определяли смесью «мрачности с сладострастием, быстроты рассказа с неподвижностию действия, пылкости страстей с холодностью характеров» («Вест[ник] Евр[опы]», 1824, № IV). Другие отстаивали право гения и таланта творить наперекор теориям и поясняли новое направление тем высоким наслаждением, «в котором человек, упоенный очаровательным восторгом, не может, не смеет дать отчета самому себе в своих чувствах», и прибавляли: «в неопределенном, неизъяснимом состоянии сердца человеческого заключена и тайна, и причина так называемой романтической поэзии» («Моск[овский] телегр[аф]», 1825, № V). Иные еще полагали, как мы уже видели, истинное содержание романтизма в местных красках и народности, о которой, однако, никто особенно не распространялся по неимению ясного понятия о самом слове. Мы могли бы представить еще более выписок для подтверждения нашего мнения, но ограничиваемся теми, которые приведены здесь. Текущие явления словесности, требования немедленной оценки еще более затемняли дело. Были у нас романтики, восхищавшиеся эпопеями Хераскова и его подражателей, составившие особый отдел классических романтиков, представителем которых сделался журнал кн. В. Одоевского «Мнемозина», и были такие романтики, которые упрекали В. А. Жуковского за наклонность его к поверьям, за мечтательность, неопределенность и туманность его поэзии[77].
Пушкин весьма остроумно и колко сравнивал последних с ребенком, кусающим грудь своей кормилицы потому только, что у него зубки прорезались. Он сам не мог избавиться от прихотливых толкований собственных друзей и принужден был объяснять смысл своих стихотворений обычным своим поклонникам, приходившим в тупик от неожиданности как содержания, так и приемов их. Подобными объяснениями сопровождались «Песнь о вещем Олеге», 1-я глава «Онегина» и «Цыганы». О последних мы будем говорить пространнее в своем месте, а здесь только приводим отрывок из письма его, касающийся до песни, в котором Пушкин принужден был растолковать ее значение: «Тебе, кажется, Олег не нравится – напрасно. Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе есть черта трогательного простодушия, да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического». К таким комментариям еще должен был прибегать поэт наш даже перед судьями, наиболее шумевшими о романтизме.
Любопытно знать, в каком отношении стоял Пушкин к обеим враждующим сторонам и как понимал литературный спор в глубине собственной мысли. Никто тогда еще и не подозревал, что его произведения вскоре сделают спор этот анахронизмом и заменят оба понятия, соединенные с именами классицизма и романтизма, новым и гораздо высшим понятием творчества и художественности, отыскивающих законы для себя в самих себе. Он понимал сущность дела весьма просто, полагая разницу между обоими родами произведений только в форме их и говоря, что если различать их по духу, то нельзя будет выпутаться из противоречий и насильственных толкований. Вот что писал он для самого себя о вопросе, занимавшем тогда литературу нашу: «Наши критики не согласились еще в ясном различии между родами классическим и романтическим. Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы французским журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных. Определение самое неточное. Стихотворение может являть все эти признаки, а между тем принадлежать к роду классическому. К сему роду должны относиться те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам или коих образцы они нам оставили. Если же вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно написано, то никогда не выпутаемся из определений. Гимн Пиндара духом своим, конечно, отличается от оды Анакреона, сатиры Ювенала от сатиры Горация, «Освобожденный Иерусалим» от «Энеиды» – все они, однако ж, принадлежат к роду классическому. Какие же роды стихотворений должно отнести к поэзии романтической? Те, которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими».
Это простое, нехитрое определение обнаруживает вообще малую способность Пушкина к теоретическим тонкостям, что доказал он многими примерами и впоследствии. Чрезвычайно меткий в оценке всякого произведения, даже и своего собственного, он был чужд по природе той тяжелой работы мысли, какую требует отвлеченная теория искусства. Часто не хотел он доискиваться значения идеи, верность которой только чувствовал, и отрывочно бросал ее на бумагу в своих тетрадях. И вот пример.
Пушкина называли романтиком, и он сам себя называл романтиком, но под этим словом в уме его таилось совсем другое понимание. Так, он постоянно употребляет в письмах к друзьям выражение «романтическое произведение», но, видимо, соединяет с ним значение творческого создания, не принадлежащего к какой-либо системе или одностороннему воззрению. Другого выражения для истинной своей мысли он не находил, да, вероятно, и не искал. Всем известное и принятое слово обозначило у него понятие, о котором еще немногие тогда думали. Мы увидим в письмах его о «Борисе Годунове», что под именем романтической трагедии он разумел совершенно свободное проявление творящего духа в области искусства. Так, он беспрестанно пишет: «Я хотел бы написать что-нибудь истинно романтическое». В другой раз, мы уже видели, он говорит: «Важная вещь! я написал трагедию и ею очень доволен, но страшно в свет выдать – робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма… Сколько я ни читал о романтизме – все не то». За этими простыми заметками можно различить мысль о художническом произведении; но он никогда не разбирал ее, предоставляя выразить вполне только своим созданиям. Действительно, они ясно указали законы, на которых должна основываться истинная теория искусства, и сделали из Пушкина, как уже замечено, настоящего учителя изящного и воспитателя эстетического вкуса в обществе.
Мы видели прежде, что Пушкин в переписке своей с П. А. Катениным отзывался снисходительно как о переводах своего друга, так и о классической трагедии вообще. Со всем тем, это была с его стороны только уступка, вызванная расположением к переводчику и мягкостью его суждений пред всяким дельным трудом. В эпоху пребывания поэта нашего на юге, если идеи его о романтизме выходили уже из разряда существующих тогда идей, то взамен классическая трагедия все еще оставалась для него явлением как бы незаконным и необъяснимым. Только в 1825 году в деревне своей, в Михайловском, за строгим трудом создания хроники «Борис Годунов» и за мыслями, вызванными ею, нашел он, как увидим, настоящее место и классической трагедии в ряду произведений искусства. Годом ранее он еще находился под неотразимым влиянием Байрона и вот что писал брату из Одессы (1824) по поводу нового перевода «Федры», тогда явившегося.
