В «Душе человека при социализме» эстет Уайльд выступает в несколько непривычной для себя роли — утопического социалиста. А впрочем, почему непривычной? Читатель, надо надеяться, не забыл, как еще оксфордским студентом будущий писатель под влиянием Джона Рёскина предлагал «эвакуировать» машинное производство из английских промышленных городов на далекие острова. По прошествии десяти лет Уайльд вновь рисует рай на земле, на этот раз — не патриархальный, «антимашинный», а социалистический. В нем, как и во всяком раю, существует равенство, нет богатых и бедных, нищеты и голода, при этом уайльдовский социализм «избавляет от необходимости жить для других», призывает жить для себя и стремиться к высшей цели эволюции — Индивидуализму. Нищему и голодному не выразить свою индивидуальность — бедность и нищета «действуют растлевающе». В случае, если социализм станет авторитарен, предупреждает Уайльд, человеку грозит «индустриальное самовластье». Не долго задержавшись на футурологии, Уайльд становится на более прочную и благодатную для себя почву — искусство. Всякая власть, рассуждает он, растлевает и порабощает; не будет частной собственности, разрушившей истинный индивидуализм, не будет растлевающей и порабощающей власти — значит, не будет карательных мер и преступлений и возродится искусство — «уникальное воплощение уникального склада личности». Художник только выиграет, если не будет вообще никакой власти, а это — подводит Уайльд черту — и есть социализм. Что тут скажешь? Не пришлось жить лондонскому мечтателю при развитом социализме, не довелось говорить со своими коллегами по перу, «имевшими счастье» творить в «обществе равных возможностей»…

В литературе Уайльд чувствует себя куда увереннее, чем в области политических и культурологических прогнозов. «Критик как художник» — самое, пожалуй, значительное, продуманное эссе из всех, вышедших из-под пера Уайльда. Под названием «Критик как художник» эссе вошло в сборник «Замыслы», в первоначальном же, журнальном варианте называлось более монументально: «Истинная задача и ценность критики». В этом пространном, растянувшемся страниц на шестьдесят эссе-диалоге (опять диалоге) сталкиваются две полярные точки зрения на критику. Первую представляет простодушный, но пытливый Эрнест, вторую — всезнающий, многоопытный Гилберт. Первая точка зрения: «Что за дело художнику до крика и брани критиков?.. В свои лучшие дни искусство прекрасно обходилось без критиков». Иначе говоря, творческая способность выше, чем критическая. А вот вторая: «Без критической способности невозможно никакое художественное творчество»… Неосознанного искусства не существует… критики — люди более просвещенные, чем художники… создавать вовсе не труднее, чем говорить о созданном. И вывод, к которому приходит Уайльд на основании своего собственного критического опыта: «Критика — сама искусство, критика является творчеством в самом высоком значении слова». Критика — это такой же творческий акт, как и произведение искусства. Больше того, критика — «творчество в большей мере, нежели само художественное творчество. Для критика произведение — лишь повод для нового, созданного им самим произведения. Художник не может оценить красоту собственных творений. В критике „культура эпохи находит свое высшее осуществление“». Автор эссе убежден: будущее принадлежит критику, а не художнику; именно критик создает интеллектуальную атмосферу времени. При условии, разумеется, что он еще и художник.

О том, что труд критика как художника — «творчество в большей мере, нежели само художественное творчество», свидетельствуют и автор, и главный герой небольшого эссе Уайльда тех же лет «Перо, полотно и отрава». Эссе, которое сам Уайльд называет «этюдом» — «этюдом в зеленых тонах». Биографический этюд о полузабытом английском критике и живописце начала XIX века Томасе Гриффитсе Уэйнрайте не содержит в себе таких принципиально важных идей и выводов, какие отличают другие вошедшие в «Замыслы» эссе. На фоне «Критика как художника» или «Упадка лжи» этот неприхотливый вроде бы биографический очерк теряется, на первый взгляд может показаться и впрямь этюдом, наброском. Чем-то пусть изящным, но довольно легковесным, второстепенным. Но лишь на первый.

Начать с того, что Уэйнрайт не только писал картины и статьи, но и столь же виртуозно подделывал бумаги и отравлял людей. Во-вторых, между Уэйнрайтом и Уайльдом немало общего. Как и Уайльд, Уэйнрайт превозносит «эллинское постижение сути искусства». Как и Уайльд, «остроумно умеет исказить смысл вами сказанного и подпустить шутку, когда к ней ничего не располагает». Как и Уэйнрайт, Уайльд считает — и это в этюде, пожалуй, самое главное, — что «обыденные добродетели не могут служить опорой в искусстве», что «между культурой и преступлением нет несовместимости по существу», что «искусству дела нет ни до каких моральных одобрений или порицаний». Мало того, в этюде сквозит мысль, достойная маркиза де Сада, что и преступление — это тоже искусство, оно «придает индивидуальность стилю» творца, имеет важные последствия для его творчества. Что преступник, совершая преступление, испытывает «чувство собственного всевластия». Что преступление для него — средство, как выразился лорд Генри в «Портрете Дориана Грея», производящее сильное впечатление; это акт, в сущности, эстетический. В ответ на попреки за убийство Элен Аберкромби, его свояченицы, Уэйнрайт «в свое оправдание» замечает: «Да, ужасная история, но у этой девицы были такие толстые икры».

Два вопроса читателю в этой связи. Первый: эта реплика ему ничего не напоминает? Не напоминает разговор по душам близких друзей, Фрэнка Харриса и Оскара Уайльда? Напомним его.

Харрис: Почему ты разлюбил Констанс?

Уайльд: Она подурнела, стала грузной, бесформенной.

И второй вопрос: Какой еще вымышленный — в отличие от Уэйнрайта — персонаж испытывал, убивая, «чувство собственного всевластия»? Кто, вслед за Уэйнрайтом, говорил: «Хочу властвовать над своими чувствами»? Кто даже внешне похож на Уэйнрайта? У Уэйнрайта «пышные локоны, прекрасные глаза, тонкие белые руки». У его литературного двойника «ясные голубые глаза, золотистые кудри, изящный рисунок алого рта». Кто, вслед за одаренным художником и не менее одаренным отравителем, испытывал «страсть не походить ни на кого»? Демонстрировал, совершив убийство, — по существу даже два, — завидное хладнокровие? Отправился в оперу послушать «божественное пение обворожительной Патти», в то время как его возлюбленная лежала мертвой в грязной каморке? Совершенно верно — Дориан Грей.

От этюда «Перо, полотно и отрава» — один шаг до opus magnum[35] Оскара Уайльда; эстет, гедонист, убийца Томас Уэйнрайт — предтеча эстета, гедониста, убийцы по имени Дориан Грей, которого — еще одна немаловажная деталь — из всех убийц больше всего притягивали отравители эпохи Возрождения. В письме Уайльда в «Дейли кроникл» от 2 июля 1890 года, где писатель отвечает на нападки критиков, ополчившихся на «Портрет», содержится намек на то, что «этюд в зеленых тонах» имеет к роману отношение самое непосредственное. «Мой герой, — замечает Уайльд в письме, — это реакция на вульгарную грубость незамысловатого реализма. Он ядоносен и вместе с тем безупречен». «Зло, — говорится про Дориана Грея, — было для него лишь одним из средств осуществления того, что он считал Красотой жизни». В точности как для Томаса Гриффитса Уэйнрайта.

Помимо, так сказать, «идеологического» прототипа, каковым является живописец-отравитель Томас Уэйнрайт, у Дориана Грея был и прототип реальный, жизненный, юный поэт Джон Грей, такой же порочный и самовлюбленный красавчик, что и герой романа. Уайльд открыл Грея, как он в эти годы открыл многих молодых литераторов и художников, среди прочих — Обри Бердслея и Макса Бирбома; оба потом будут рисовать на него презабавные и злые карикатуры, ничуть не хуже, чем это делал Дюморье. Открыл, обласкал (в прямом и переносном смысле), приблизил к себе (опять же в прямом и переносном смысле) и оказал честь, не только написав с него своего героя, но и наделив героя его фамилией, за что Грей в благодарность мэтру подписывал ему свои письма не «Джон», а «Дориан»…