Теперь посмотрим, как Михаил Врубель в реальности извлекал «правильное слово». Львиная голова для майоликовых маскаронов архитектурного фасада появилась на глазах Николая Прахова. «Михаил Александрович сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше — руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую». Добавим: или египетскую, римскую, персидскую; всякую, своим способом достигшую классического единства архитектуры со скульптурой. Но все-таки непостижимо: взять да отсечь лепной объем там, где, напротив, полагалось бы его наращивать. И ведь исключительно на благо, поскольку здесь и стена зарослей, раздвинутых хищной звериной мордой, и агрессивная усатость большой кошки, и прямое родство срезов круглого барельефа с плоскостями углов, скатов, откосов зодческой конструкции. Ну что тут скажешь — Врубель. Его стиль.
Именно в период создания «Маски льва» Врубелю и прочим россиянам представилась возможность широко познакомиться с творчеством современных мастеров из страны Бюффона и Флобера. С апреля по октябрь 1891 года в Москве проходила Выставка произведений искусства и промышленности Франции. Знаменуя верховный политический интерес сближения российской монархии с республиканской Францией, выставка была устроена с размахом. К Ходынскому полю, где она располагалась, провели специальную ветку коннотрамвайной линии. Прибывавшим на выставку из дальних городов железнодорожные билеты продавались с 25-процентной скидкой от обычного тарифа. Посетитель разово платил за вход либо, выложив 40 рублей, получал абонементный билет на весь выставочный сезон. Экспозиция того стоила. Впервые в Россию привезли национальную выставку другой страны, притом безусловного европейского лидера старой культуры и новейшей цивилизованности. Представлено было всё, от овощей до электрических машин. Ансамбль грандиозного центрального здания объединял комплекс павильонов, опоясанных общей галереей. Помимо этого, масса отдельных больших строений вроде Военного павильона в виде готического замка или Императорского павильона для отдыха семейства русского царя, но с мебелью, гардинами, коврами лучших французских поставщиков. Наибольшей популярностью, как и следовало ожидать, пользовался отдел одежды, образчики модного платья в витринах парижского «Синдиката швейного мастерства». Павильон главного входа встречал тончайшим ароматом французской парфюмерии, благоуханием прекрасной Франции, народ которой превзошел всех людей земли вкусом к изяществу, стильным чутьем.
Половину обширной центральной внешней галереи заняли восемь залов Художественного отдела. Шестьсот картин, скульптура, графика, прикладное искусство. Творения 350 мастеров, имена корифеев парижского Салона: Жан Леон Жером, Альфред Филипп Ролль, Вильям Адольф Бугро, Жан Жозеф Констан, Леон Бонна, Жюль Дюпре, Жюль Лефевр, Альфонс Невиль… Кроме того, Жюль Бретон и Жан Мейссонье, Жан Поль Лоранс и Паскаль Даньян-Бувере из частных московских коллекций…
— Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит, — остерегал сестру Врубель. — Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это — любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения.
Такая позиция Врубеля не новость, особых причин ее оспаривать тоже нет. Но на ту выставку каким-то чудом, вне каталога, попали «Стога» Клода Моне. Большинству зрителей — ужас, мазня, курьез. Для некоторых холст Моне стал откровением. Перед «Стогами» импрессиониста молодой Бенуа и его друзья «опешили — до того было ново». Юного Василия Кандинского холст смутил неясностью пятен, изображавших собранное сено, и взволновал подсознательным ощущением, что тут «дискредитирован предмет как элемент картины». Подросток Андрей Белый остался с переживанием «странным, но не неприятным». Петя Кончаловский от живописи Клода Моне «обомлел». А Врубелю и это — пустая красочная трескотня? И это.
Будь роскошная французская выставка лишь показом творений художников, Михаил Врубель вовсе бы на нее не пошел, однако он охотно, неоднократно посещал ее. В восемь вечера витрины запирались, залы экспозиций закрывались, и начинался праздник, длившийся до часу ночи. Трижды в сумерках вспыхивали сеансы «светящихся фонтанов». Затупевшее от перечня экспонатов журналистское перо оживало, чтобы вновь гладко нестись по бумаге: «Когда все водяные столбы, поднимаясь на десять сажень, рассыпаются миллионами брызг и водяная пыль клубится серебристым туманом, а снизу вся эта громада воды освещается то ярким светом расплавленного золота, то рубиновыми огнями, то нежно-голубыми и темно-синими, картина поражает своей фантастичностью. Это какие-то волшебные чертоги из расплавленных драгоценных камней, это — блестящий огненный фейерверк… Освещение фонтанов варьируется с большим вкусом, и картина особенно красива, когда боковые струи освещены боковыми огнями, а средний, главный водяной столб отливает матовым серебром или изумрудным светом морской пучины».
Фонтаны Врубелю нравились, можно не сомневаться. Оставалось выбрать объект вечернего посещения, сообразуясь с карманной наличностью. В центральном здании соперничали два ресторана, русский и французский. Русский просторнее и доступнее по ценам, французский шикарнее. Месье Ансар, разобрав наружную стену, дополнительно устроил террасу с кадками экзотических растений, с элегантной цветной росписью оконных стекол. У главного входа со стороны Петровского парка приглашал еще один ресторан месье Ансара. На задворках, близ железнодорожной платформы зазывал дешевизной «совершенно русский народный» трактир. Изысканно угощала крепким кофе и танцами восточных обольстительниц маленькая арабская кофейня. В саду на открытых эстрадах играли оркестры, 24 киоска торговали цветами, фруктами, шоколадом, лимонадом, оранжадом и сигарами. Работали два театральных заведения: внутри главного комплекса двухэтажный, с тремя ярусами лож Опереточный театр Лотомба, неподалеку Концертный театр Шарля Омона, опять-таки с террасой, столиками и буфетом. Оперетта имела неплохой репертуар. Шарль Омон предлагал программы номеров «смешанной франко-русской шансонетной труппы, гимнастов, укротителей зверей…».
Творческое наследие Константина Коровина и Михаила Врубеля свидетельствует, что они чаще выбирали зрелище у Омона. В театральных костюмах для спектаклей мамонтовской Частной оперы, а позже для постановок Императорского балета Коровин использовал эффекты причудливо вившихся в лучах цветной подсветки воздушных свободных покровов звезды парижских варьете, ангажированной Омоном танцовщицы Лои Фуллер. Что касается этуали, вызвавшей внимание Врубеля, то крестник Саввы Ивановича, молодой студент Николай Прахов, в присутствии которого Врубель вылепил «Маску льва», оставил и описание трудов художника над образом прославленной, отмеченной в биографиях Габриеле Д’Аннунцио, нескольких европейских монархов и русских великих князей красавицы и куртизанки Каролины Отеро.
«Как-то раз, — пишет Прахов, — в проходной комнате второго этажа мамонтовского дома, с верхним светом, заставленной огромными ясеневыми шкафами, я застал Врубеля за работой. На большом подрамнике, почти в рост взрослого человека, был натянут белый холст, на котором он быстрыми нервными движениями руки набрасывал пастельными карандашами фигуру знаменитой испанки, певицы и танцовщицы Отеро, гастролировавшей в театре „Омон“. Он писал ее танцующей, в ярко-розовом коротком платье, „по памяти“, а несколько открыток в других позах валялись на полу, для справок в деталях костюма. Для портретного сходства они не были нужны Врубелю. Поработал он так с увлечением несколько дней, а потом увлекся чем-то другим и почти законченную, превосходную вещь засунул между стеной и большим шкафом, куда прятал свои работы и раньше, не предупредив никого об этом. Белившие потолок маляры не отодвигали высокие шкафы, пользуясь ими как подмостками для работы, и совершенно забрызгали мелом с клеем великолепную пастель, которую, к несчастью, Врубель засунул за шкаф лицом наружу… Будь это масляная краска, ничего не стоило бы эти брызги смыть, но деликатная пастель, покрытая, как оспой, мелкими белыми крапинками, снималась вместе с ними. Исправить мог только сам автор портрета, но он не пожелал. Работа уже потеряла для него всякий интерес. Не помню, чтобы в подобных случаях Михаил Александрович огорчался». (Эта пастель безвозвратно осыпалась, но к образу «Прекрасной Отеро» художник еще раз вернется в конце 1890-х, во время вторичных русских гастролей выдавшей себя за цыганку из Андалузии пряной французской артистки испано-галисийского происхождения.)
