Десятого апреля 1891 года оба юбилейных тома иллюстрированных сочинений Лермонтова получили цензурное разрешение. Кончаловский устроил парадный обед в ресторане «Мавритания». Издание вышло в свет и осчастливило критику. Было где развернуться, обозревая изобразительный ряд «Кончаловского столпотворения». Каждый находил здесь индивидуальные созвучия и диссонансы, но поразительна единодушная, без исключений, антипатия рецензентов к «некоему художнику Врубелю, давшему ряд самых невозможных и нелепых композиций». Претензии повторялись из статьи в статью: грубо, уродливо, карикатурно, неумело и несуразно. Читатели ужасались «образцам непозволительного и отталкивающего декадентства» с той же искренностью, с какой через 20 лет будут согласно кивать, читая экспертный вывод Николая Врангеля касательно иллюстраций к Лермонтову: «Только один Врубель изумляет, поражает и захватывает, передает, хоть и „в переводе на новый язык“, поэтическую сущность лермонтовского духа, стиха и стиля».

Людей начала 1890-х годов — а среди критиков, громивших безграмотного декадента Врубеля, кроме вождя демократического лагеря Владимира Стасова, которого современный изящный вкус требует непременно пнуть, были писатель П. Н. Полевой, пушкинист В. Е. Якушкин и другие весьма достойные, высококультурные личности — Врубель безумно раздражал, поскольку утомлял их зрение. Они буквально затруднялись понять, различить, что изображено. Богатый плотный узор натуральных и орнаментальных элементов воспринимался не метафорой поэзии, не музыкой «восточной повести», а хаосом штрихов и клякс, противной нарочитой путаницей наподобие картинок-загадок с предложением найти персонажа, которого художник запрятал вниз головой в густом плетении ветвей древесной кроны. Примечательно, что даже верным оруженосцам Максу и Пете графический стиль Врубеля виделся загадочным шифром — «иногда нужно было долго всматриваться, чтобы в его поразительных рисунках подсмотреть реальный мир». Любопытно, что в расшифровке отличался самый младший Кончаловский, первоклассник Митя. Отдельные детали все-таки порой ставили в тупик. Так, юные друзья однажды спросили Михаила Александровича, зачем в его акварели на небе какие-то «черненькие червячки». Художник засмеялся: «Это дает атмосферу».

А что было разгадывать в предельно ясно отчеканенных композициях, сегодня и не очень догадаешься. Сегодня эту классику в статусе произведений, конгениальных поэзии Лермонтова, репродуцируют в специальных альбомах, экспонируют как самостоятельные станковые образы (каковыми они по сути и являются, ибо технологию печати Врубель в расчет не принимал и по обыкновению давал себе волю «утопать в созерцании тонкости»). И мы благодарно смотрим, наслаждаясь дарами рисовальщика, подобного которому в русском искусстве больше не родилось. И разумеется, не все рисунки кушнеревского издания оцениваем как вершины. Видно, что в иллюстрациях к «Герою нашего времени» художника занимал один Печорин, что в иллюстрации к «Еврейской мелодии. Из Байрона» мотивы Давида и Саула разыграны по нотам домашней мамонтовской постановки, что иллюстрация «Русалки» попросту малоудачна. Все силы художника — «Демону», все главные шедевры здесь. Недаром часть из них исполнена в нехарактерно для врубелевской графики большом, до метра высотой, размере.

И как раз эти-то крупноформатные листы с изображением встреч Демона и Тамары, эти тончайше разработанные сцены с каскадом смелых приемов, счастливых пластических находок, чем-то царапают. Творения гения тут — страшно вымолвить — мысленно хочется подредактировать. Набравшись духу, скажем откровенно — убрать бы из этих великолепных композиций фигуру Демона. Как он хорош, печальный Демон, одиноко стоящий у стен обители или с высот взирающий на долину Арагвы, или упорно, пристально глядящий в своем «портрете» крупным планом на фоне гор. Но для чего его явление в чудесно скомпонованной «Пляске Тамары»? Должно быть, сходным образом опершись на бутафорскую скалу, пел арию баритон Тартаков в опере Рубинштейна. Зачем Демон так картинно, с кокетливо оголенным плечом, позирует подле рыдающей девушки в рисунке «Не плачь, дитя», зачем он с такой аффектацией (и тем же приторно оголенным плечом) пронзает робкую красавицу зловещим страстным взором в рисунке «Я дам тебе все, все земное»?.. Листая иллюстрации Врубеля, трудно не увидеть, что одиночные образы, будь то Демон, Тамара или конь, несущийся быстрее лани, прекрасны, а двойной образ, как правило, срыв. Это заметно не только в серии к «Демону». Схватка Казбича с Азаматом в иллюстрации к «Бэле», другие двухфигурные сцены «Героя» тоже отдают трафаретной мелодрамой. Дуэтные отношения художнику Врубелю явно не давались.

Интуитивно Михаил Врубель всегда находил способ зрительно как-то разделить изображенную пару. В ранних композициях «Гамлета и Офелии» между героями преграда высокой спинки кресла, в поздней, киевской композиции их фигуры разведены просторной пейзажной паузой. Адам и Ева в картине, известной со слов Николая Прахова, симметрично возлежали на холме по сторонам райского древа. Примерно тот же композиционный ход в основе декоративного экрана «Гвидон»: холст во всю высоту перегорожен хрупким деревцем, по одну сторону профиль царевича, по другую — плывущий лебедь. И тому подобное. Там, где сюжет вынуждал драматично сблизить, эмоционально связать персонажей, образ артачился, приходилось подхлестывать.

Желание удалить Демона из сцен его встреч с младой грузинкой одолевало самого Врубеля. Эпизод рокового свидания в келье представлен ныне тремя графическими вариантами. От первого уцелела лишь вертикальная часть с изображением Тамары — фигуру Демона автор отрезал и уничтожил. Второй вариант также, соответственно расположению фигур, был разрезан художником по диагонали и вновь остался бы фрагментом без Демона, не успей Петя Кончаловский подобрать забракованный кусок и склеить лист. Третий вариант готового свершиться демонического лобзания все же вошел в издание, хотя искомой убедительности образ так и не достиг. А изумительной по графическому воплощению звуков кавказских бубнов и струнных чонгури «Пляской Тамары» (с присутствием Демона, невидимого для участников сцены, но чересчур заметного в композиции) Врубель был недоволен и на включении «Пляски» в число иллюстраций не настаивал.

Всё это удобная отправная точка, чтобы пуститься в рассуждения о натуре чуткой только к себе, холодновато отстраненной, плоховато понимавшей сердечность взаимоотношений, да и не жаждавшей ее понять. Подтверждений тому масса. С родителями черств, с товарищами горд и равнодушен, с дамами сплошь фантазии эгоистичного мечтателя, притом способность легко прилепляться к милым семействам и еще легче отлепляться. Дефицит тепла очевиден.

Но вот другой случай. Давно закончилась полоса почти родственного пребывания Врубеля возле Кончаловских. Михаил Врубель, отъединясь от друзей и добрых покровителей, живет своей себялюбивой жизнью в дешевых меблированных комнатах на Каланчевке. Максим Кончаловский, оканчивая гимназию, дает уроки. Дом ученика неподалеку от врубелевских меблирашек «Санкт-Петербург», и несколько часов между гимназией и вечерним уроком Максим неизменно проводит у Михаила Александровича. «Он каждый день трогательно ждал меня с кипящим самоваром, — пишет Максим Петрович, — угощал чаем, и, как помню, я съедал целую пятикопеечную французскую булку. Он показывал мне свои картины, беседовал со мною, и мне было дорого и приятно его общество. Затем после урока мы с ним шли пешком или, если у него были деньги, катили на извозчике обедать».

Кончаловских Врубель не забыл, бывал у них, ценил их общество, чуть не женился на их дочери Елене, а лучшим другом из членов семейства ему на много лет стал этот внимательно глядевший серьезными, широко расставленными глазами юноша с рано растревоженной душой. И в мамонтовском доме Врубель дружбой, участием, вниманием отличил Андрея, меланхоличного молчальника с кротким задумчивым взором из-под густых ресниц. Уж не себя ли гордец Врубель узнавал в застенчивых, душевно уязвимых юных товарищах?