— Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами.

Сохранился этюд с фиксацией такого замысла. Картина сложилась аскетичнее и много сильнее.

Занимательный опрос когда-то провела группа искусствоведов у выхода из Третьяковской галереи. Выходивших посетителей просили по свежим впечатлениям припомнить, какого цвета крылья у «Демона сидящего». Из нескольких десятков ответов большинство сходилось на чем-то лиловатом, сиренево-жемчужном. Были варианты крыльев прозрачных, даже черных. Примерно треть опрошенных точно вспомнить цвет не смогла. Лишь пятеро твердо ответили, что никаких крыльев у этого Демона нет. Действительно, нет. Но «крылатость» печально застывшей мощной юношеской фигуры явственно существует. Возможно, мираж создается контуром гигантских соцветий за плечом или намеком волны откинутых на спину пышных темных волос, или поэтика здесь такова, что не домыслить крылья невозможно.

Избыток намеченной в эскизе сюжетной лирики на холсте устранен. Ни крыльев, ни поляны, напрасно цветущей перед глазами грустного юноши, ни усыпанных цветами протянутых ему ветвей. Смотрит молодой Демон в бездну, освещенную низкими закатными огнями, громадные цветки подле него лишь метка земного ландшафта. Весь сюжет — состояние героя. Бесконечно длящийся миг его переживаний. Значительность минуты чисто изобразительно доказана преображением материи. Растительная трепетная мякоть отвердевает горнорудной драгоценностью, рельефная телесная мускулатура блестит тяжестью металлического слитка. Живопись выстроена так богато и так плотно, что каждый квадратный дециметр холста достоин выступать отдельным объектом созерцания. А вся эта сложная игра граненых бликов, резких отблесков стучится в память каким-то знакомым лермонтовским мотивом… Ну да — «кремнистый путь». Возможный лишь в горном пейзаже, не глинистый, не песчаный, не просто каменный, а именно кремнистый путь, который искрами острых изломов кремния сродни пространству, где звезда с звездою говорит.

Хотя сам-то этот Демон Михаила Врубеля не слишком похож на лермонтовского «врага небес». Не та слеза на его смуглой щеке, что камень насквозь прожгла «…слезою жаркою, как пламень, / Нечеловеческой слезой». Да и катится она не из померкших, а из ясных, ярких, очень по-человечески тоскующих глаз.

Память о слезе «невыразимо печальной» Пресвятой Девы из мозаики храма на пустынном острове Торчелло несомненно жила в сознании художника. Но бесконечным числом вариаций богат образ скорбного одинокого плача.

Читавшим стихи Бодлера в подлиннике тут могла вспоминаться другая слеза. Александру Блоку этот врубелевский Демон увиделся «Юношей в забытьи „Скуки“», и под «Скукой» разумелось, конечно, вступительное, без заглавия, стихотворение бодлеровской сюиты «Цветы зла». Длинноты русских словесных единиц при переводе более краткой галльской речи вынуждают ради адекватной ритмики стиха кое-чем жертвовать. В известном переводе Эллиса выпала строка с первой реакцией лирического героя на кошмар наплывающей вселенской Скуки, дословно в той строке «глаз тяжелеет грузом невольных слез». Излишне напоминать, что не стоит соотносить мышление, воображение Врубеля исключительно с творчеством русских поэтов. Понятно, что за кадром «Демона сидящего» немало изгнанников рая в поэзии Мильтона, Байрона, Гёте, Альфреда де Виньи, что художника волновали интонации классичной ясности Антуана Арно, кромешной горечи Шарля Бодлера, мистичной фантастики Эдгара По. Много иностранных литературных отзвуков в подтексте самого популярного произведения Врубеля. Его сидящий в скалах, одиноко тоскующий на каменных вершинах Демон густо пропитан европейством высшего качества. Однако же вот почему-то как раз этот образ интимно, избирательно любим отечественным зрителем. Творение проникновенно родное.

Хотелось бы понять, чем. Ну, попробуем уточнить содержание образной символики. Что главное здесь? Отрешенность, сосредоточенность, отверженность, печаль и тяжесть, и томление, и напряжение… Пожалуй, лучше доискаться, чего тут нет. Нет, как ни странно, вопросительной тревоги, столь свойственной образам Врубеля. Другое что-то. Сокровеннее и пронзительнее. Сидящий Демон не гипнотизирует взором иконной прямоты глаза в глаза. Куда-то в сторону направлен, к чему-то обращен его вскинутый взгляд. Атлетичное тело сковано бездействием, разочарованно поникло, замерло, почти закаменело, однако молодое лицо все же гордо приподнято. Не верит молодость в безысходность, глядит с напрасным и все-таки стойким ожиданием, безмолвно заклинающей надеждой.

Слеза Бодлера не из этой человеческой трагедии: разве этому юноше может пригрезиться утешение в виде «кровавых эшафотов»? Сидит он, нежный и бессильный богатырь, не в бодлеровской свирепо мстительной тоске и не в блоковском оледеневшем отчаянии. Иная лира тут поет. Стало быть, что ни говори, а лермонтовская? Лермонтовский музыкальный ключ сомнению не подлежит. Только не кинуться взахлеб цитировать поэму «Демон». От зла ли, им самим веками безмерно творимого и наскучившего, устала душа героя картины? Если преодолеть соблазн увлекательного наложения текста поэмы на живописный образ, то состоянию героя, настроению его печали изумительно созвучны другие, самые, как бы сказать, недемонические, строки Лермонтова:

Претит соединение Демона с молитвой? Так ведь не в том уровне, в каком пугал себя и читателя поэт Минский, которому «мой демон страшен» тем, в частности, что, «…когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, / Он вместе молится со мной». Смущает «Молитва Демона», ну, назовите «Моление души» или «Душа молящая» (пафос скверноват, но не уродливее инвентарного «Демон сидящий»). И главное, взгляните, посмотрите еще раз на профиль в сторону неясно пламенеющих огней, на устремленный к дальним высям влажный страдающий глаз, на сцепленные, как во врубелевском «Молении о чаше», ладони, на стесненное, напряженно сжатое сутулым комком тело и сияние прорастающих из скалы хрустально лучистых соцветий — сплошное одинокое упование. Конечно, это особенная, нецерковная, несмиренная молитва души-гордыни, но все-таки исторгнутое скорбью моление, молитва. Обращена она у атеиста Врубеля, у его падшего ангела, естественно, не к Богу, а к чему-то неназванному и незнаемому, что, по удачному выражению Юнга, «шифруется словом Бог». Регистр переживаний героя молитвенный.

Интересно здесь перечесть одну написанную уже в начале XX века работу Василия Розанова (он, кстати сказать, того же года рождения, что и Врубель). Статья памяти Александра Иванова, творца «Явления Христа народу», дала автору повод со свойственной ему яркостью сначала дотла разругать пустой театрализованный этнографизм подобного рода академических картин. Введение подытожено досадой на то, что даже в гениальном по замыслу полотне Иванова не оказалось важнейшего для русской интерпретации евангельских сюжетов — «ничего нежного, проницающего, трогающего, преображающего…».

Сменившая фальшь академистов правда реалистов Розанову тоже не в радость. Достоверные изображения сцен и типажей монастырского или околоцерковного быта вновь обернулись «чистой этнографией». Куда же идти?

Предложено, бросив рассмотренную «гадость и ненужность», увидеть, что «христианство — эта полу-реальность, полу-мечта, полу-факт, полу-ожидание» есть прежде всего «факт души». А следовательно, пора бы художникам, по примеру Достоевского, внести в трактовки религиозной темы «нашу психологию, наши специальные ожидания и специальные страдания, разочарования, недоумения…».

Заключительный пассаж о специфичности «веры русских». Она, особенная эта вера, говорит Розанов, по-разному существует для иерархии и паствы. У церковных чинов она целиком в «обряде», тогда как у окормляемых — в «молитве». Обряды, конечно, всем верующим людом исполняются, и однако — «русские, „исполняя обряды“, имеют молитву вне их, независимо от них, пожалуй, согласно с ними или, точнее, параллельно с ними, — но как нечто особое, как другой, лирический, свой у каждого мир».