Реализация наивного идеализма началась с предложенных Мстиславом Праховым совместных чтений классики всех времен и народов. К чтениям готовились, читали по ролям, горячо обсуждали. Поскольку в большинстве художники органично перешли к воплощению образов в живых картинах (между прочим, открыла этот жанр в кружке картина «Демон и Тамара» в постановке Василия Поленова). Оттуда уже по прямой к домашним спектаклям. Давались они раза два-три в год, на Рождество обязательно и еще летом, на дачном отдыхе. Участвовали все, от мэтров до пятилетней мелюзги. Кто не мог выступать, шил, сколачивал, красил, на худой конец в счастливом обалдении путался под ногами. Пьесы по библейским, сказочным или легким комическим сюжетам чаще всего писал, адаптировал, переводил сам Мамонтов, музыку сочиняли или подбирали Мамонтов с Поленовым, в декорациях отличались Поленов и Васнецов. Дошло до того, что силами друзей и домочадцев Савва Иванович отважился поставить оперу «Алая роза» (музыку по его либретто написал молодой композитор Николай Кротков). Зрителей набилось больше сотни, явилась «вся музыкальная Москва». Постановщику улыбнулась слава — «даже Чайковский очень сетовал на то, что ему не удалось видеть спектакль».

Тогда Савва Иванович сделал решительный рывок: основал в 1885 году собственный частный публичный театр. И не какой-нибудь, а оперный. Идея состояла в том, чтобы подарить москвичам русскую оперную музыку в исполнении молодых («не испорченных казенной школой») русских артистов и в оформлении настоящих живописцев. Оформление публике, в целом, понравилось, остальное гораздо меньше. Савва Иванович агитировал, раздавал учащейся молодежи бесплатные билеты, но любопытства зрителям хватило ненадолго, зал пустовал. Несколько выправил ситуацию маневр с приглашением европейских, преимущественно итальянских, оперных звезд. Хотя и с такой приманкой еле-еле удалось дотянуть третий сезон, после чего труппа Частной оперы — до лучших времен, в скором наступлении которых Мамонтов ни на миг не усомнился, — переместилась на подмостки провинциальных городов. Перед москвичами мамонтовский оперный ансамбль, усиленный итальянцами, теперь появлялся лишь в период отведенных для иностранных гастролеров великопостных недель.

Между тем домашние спектакли ставились своим чередом. В канун 1890 года тему победоносной красоты очередным образом предстояло раскрыть трагедией «Царь Саул». Для приобщения Врубеля к кружку ничего лучше театральной кутерьмы нельзя было придумать: знакомство сразу со всеми, повод блеснуть своим искусством, своей культурой и фантазией. Декораций он прежде не писал — тем интереснее было взяться. Больше всех волновался Серов. Напряженно следил за реакцией хозяев на своего непредсказуемого друга. Только ближе к премьере успокоился: «Мы с Врубелем в данное время находимся всецело у Саввы Ивановича, т. е. днюем и ночуем из-за этих самых декораций. Савва Иванович и Елизавета Григорьевна чрезвычайно милы с нами, и я рад, что они так ласковы с Врубелем». Оставлять Врубеля одного в чужом доме на первых порах не стоило, да и не хотелось. «Везде порядочная скука, — пояснял Серов. — С Врубелем мне интереснее». Триумф декораций он тоже целиком отнес к заслугам Врубеля — «затея его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик». Редким запасом благородства обладал этот верный врубелевский товарищ. А декорации, от которых остались три репродукции эскизов, видимо, впрямь были хороши. Особенно долгих рукоплесканий удостоилась «Лунная ночь перед дворцом Саула». Облитая светом луны первобытно массивная архитектура Древнего Востока, ночь над причудливыми силуэтами смоковниц и маслин, тревожный контрапункт зловещей мрачности Саула, первого царя Израиля, и ярко горящей в небе звезды Давида, пастуха, чьи песни рассеивают скорбь и ведут юношу путем избранника Господня.

Врубель принял участие и во второй, комедийной части театрального представления. Повторяли водевиль Саввы Ивановича «Каморра» о шайке неаполитанских мошенников, которые ищут, кого бы облапошить, и с большим прибытком для себя помогают чужестранцу графу Тюльпанову вырвать возлюбленную из лап ее корыстных опекунов. Приметив увлечение Врубеля знакомой барышней, Мамонтов пробовал его на роль пылкого графа, но предпочел другого исполнителя. Зато в «Каморре» Михаил Врубель выступил как певец — в дуэте за сценой пел сладчайшую «Санта-Лючию».

Исследователи спорят о той, что пленила Врубеля, весной сообщившего сестре:

— Я сильно привязался (и думаю, как только стану на ноги, сделать предложение) к одной особе…

Приметы — «она только темная шатенка с карими глазами; но и волосы, и глаза кажутся черными-черными, рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом… Носик очень изящной работы, с горбинкой, напоминает лисичку. Все впечатление овального личика с маленьким подбородком и слегка приподнятыми внешними углами глаз напоминает тонкую загадочность не без злинки — сфинксов. Но я несколько раз видел, как эти глаза смотрели просто-просто и мягко, как у телушки…» — дают основание опознать приятельницу и любимицу молодых мамонтовцев Мару Олив. Ее лицо характерной «лисички» запечатлено в рисунке Врубеля и в живописном портрете Серова, сделанном позже, когда Мара Константиновна стала женой племянника Саввы Ивановича, Юрия Мамонтова; в портрете Репина, когда она уже была супругой известного военного и общественного деятеля Федора Дмитриевича Свербеева; в портрете Малявина, когда Мара Олив-Свербеева сделалась меценаткой и многолетней тайной страстью одного из основателей Добровольческой армии генерала Ивана Эрдели. Задорный темперамент особы, которая противоположно последней киевской пассии Врубеля, манившей тихим пристанищем, «обещает широкий союз оборонительный и наступательный в борьбе с самим собою», тоже вполне совмещается с характером кокетливо своенравной, острой на язык Мары Олив. Но кое-что не совпадает. Врубель, мужчина невысокий, вряд ли увидел бы весьма рослую Мару Олив девушкой «небольшого роста». Вряд ли касательно Мары Олив с ее наследственным, от французских предков, титулом графини он подчеркнул бы, что, в отличие от родовитой Людмилы Тарновской, этот «девятнадцатилетний друг» ему ближе «и по физической организации, и по общественному положению».

Так что скорее речь в его письме о балерине Брониславе Гузикевич. Перечисленные внешние приметы в равной степени соответствуют и ей. Ее слегка раскосыми глазами и носиком с горбинкой Врубель любовался в большом графическом портрете осенью 1889-го. Неостывшее восхищение ее гордым точеным профилем он увековечил на стенке вазы в первых своих керамических опытах весной 1890-го. Тогда же рядом с Врубелем тот же профиль на своей, иного стиля вазе воспроизвел Валентин Серов. Грациозная наружность Брониславы Гузикевич будила воображение.

Однако бог с ними, с претендентками на место московской чаровницы, подразнившей и обманувшей чувства Врубеля. Тем более что лисье личико Мары Олив виделось некоторым хищной крысиной мордочкой, а балерина Гузикевич, как-то связанная, вероятно, с мамонтовским театром, ничем кроме внимания Врубеля в истории искусства не отмечена. Очень удачно, что любовь, еще в начале мая продолжавшая питать грезы супружеского счастья, к концу месяца исчерпалась («уже прошло»). Ни к чему кружащие голову влюбленности, когда художник в предощущении взлета:

— Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня…

Обстоятельства самые благоприятные. Бытовые проблемы сняты: заинтересовавшись талантом Врубеля (и не без внимания к его гувернерским навыкам), Мамонтовы пригласили Врубеля жить у них наравне с их сыновьями. В просторном мамонтовском особняке и печи хорошо топились, и рояли были отлично настроены, и библиотека была полна роскошными изданиями. Сама по себе интересна обстановка красивой жизни в мамонтовском понимании. Внизу огромная столовая, с выписанным из Италии мозаичным полом, цветными стеклами окон, громадным камином и висящим у входа старинным флорентийским колоколом. Наверху, между небольшой гостиной и скромным письменным кабинетом Саввы Ивановича, главное помещение дома — кабинет-мастерская, вернее обширный зал, где Мамонтов и его друзья лепили, рисовали или устраивали читки, где происходили концерты и спектакли. Это помещение тоже блистало убранством: по стенам картины, потолок отделан мореным дубом, в глубине зала на фоне малиновой драпировки гипсовый слепок Венеры Милосской. А спальня на всех троих сыновей в доме была одна. Простая большая комната в глубине первого этажа, пять поставленных рядом кроватей — три для Сергея, Андрея, Всеволода, две для их остававшихся ночевать, гостить товарищей (одну из этих двух кроватей занял теперь Врубель), — и здесь единственная роскошь это прочная мебель работы финских мастеров.