Рассмотрит, накрепко запомнит, потом достанет что угодно в любой момент и чародействует. «Когда он писал на холсте или на бумаге, — говорит Коровин, — мне казалось, что это какой-то жонглер показывает фокусы… оборванные линии, соединяясь постепенно одна с другой, давали четкий образ его создания. Чрезвычайно сложные формы».

— Как же это ты, словно по памяти пишешь? — спрашивает Коровин.

— Да. Я вижу это перед собой и рисую как бы с натуры, — отвечает Врубель.

Описывая внешность изящно сложенного, пасторально светлокудрого Врубеля, Яремич отметил «упрямый и прочный затылок — признак железного упорства». Телесное присутствие металла отмечено и Коровиным: «Держа как бы боком в руке кисть, он своей железной рукой в разных местах жестко наносил линии… Он сам был напряжение, внимание, как сталь были пальцы. Он весь был как из железа…» И абсолютное (опять-таки «железное») спокойствие Врубеля, забывавшего в работе обычную свою нервность.

С той же спокойно сосредоточенной пристальностью, с какой он добирался до сути цветка, какого-нибудь веера, орнамента, с той же ясностью виделись ему образы таинства смерти и великой загадки послесмертия.

Четыре варианта «Надгробного плача» (известно четыре, а было по меньшей мере шесть) развивают лаконичную конструкцию: четкая горизонталь окоченевшего, безнадежно мертвого тела и всполох скорби в фигуре сидящей у гроба сына Богоматери. Материнское горе заставляет Богородицу то припасть лицом к саркофагу, то, распрямившись, застыть и лишь плачущими очами по-прежнему искать ответа на слепой, каменно немой маске покойника. В фоне сцены появляется пейзаж, сменяется условным пейзажным задником, вовсе исчезает — везде над фигурами купол просторной скорбной паузы. Растворяющая время тишина неразрешимой человеческой трагедии.

В иной, потусторонней, фантастической тишине совершается чудо «Воскресения». Евангельских описаний этого события нет, нет и такого иконописного канона, но тема довольно популярна в католическом искусстве. У Врубеля образ вне аналогий. Его Христос не возносится к небесам в плавном парении, не воскресает для новой жизни, он вообще не оживает — некие силы, излучаемые белизной трехцветно горящего по краям креста, некие энергии космического радужного свечения вытягивают тело из свитка погребальных пелен, поднимают недвижную фигуру с раскрытыми, однако уже нездешними глазами, со взором, исполненным страшной, непостижимой Пустоты.

Дара фантазии маловато, чтобы так ясно говорить о том, чему нет слов.

— Ну, что я буду делать со змеем, скажи, пожалуйста? — год назад жаловался приятелю Серов, получив заказ на рисунки для детского издания Библии. — Что он, змей, из себя должен изображать, чтобы для детей было удобопонятно — и художественно чтобы тоже было… Знаешь, какая мне пришла в голову мысль. Отчего бы в сем деле, в смысле иллюстрирования Библии, не пригласить (если дело идет всерьез) в сотрудники Врубеля? Насколько я его знаю и знаю его способности, больше чем кого другого, — мне кажется, он мог бы сделать прекраснейшие рисунки и, думаю, участвовать в этом не отказался бы…

Увы, издатель, Анатолий Иванович Мамонтов отказался от мысли выпустить Библию для детей.

Приятеля, с которым Серов обсуждал возможность привлечения Врубеля к библейским рисункам, звали Илья Остроухов. Худющий долговязый очкарик «Семёныч» комично смотрелся рядом с приземистым крепышом Серовым (что запечатлено соответствующим врубелевским шаржем). Хотя комичного в его характере, в его породе замоскворецкого купечества, было немного. Серьезно образованный, владевший несколькими европейскими языками, прекрасно игравший на рояле, он в юности изучал коммерческое дело и увлекался биологией. Судьба свела его с семейством Мамонтовых, приобщила к обществу Абрамцевского кружка. Среди художников он тоже решил заняться живописью. Начал заядлый натуралист сразу с пейзажа — сразу получилось. Затем уроки Чистякова и Владимира Маковского, выставки и значительный успех вплоть до того, что «Золотую осень» Остроухова приобрел Третьяков.

Дружбой с Валентином Серовым Илья Остроухов чрезвычайно дорожил. Общались они тесно: вместе проехались по Европе, вместе работали в остроуховской мастерской на Ленивке, вместе осенью 1888-го съездили в Киев. Там Врубель помимо шокирующих демонстраций «гомеризма» угощал их показом своих эскизов для собора, и Остроухов, что называется, сделал стойку. Коллекционировать искусство он начал одновременно с писанием пейзажей, собирал пока в основном этюдные, эскизные вещи, предпочитая получать их в подарок от друзей. Ему очень хотелось получить акварельный «Надгробный плач», но Врубель то ли не понял намек, то ли не захотел понять. Настойчивый Остроухов, уже уехав из Киева в Петербург, пытался нажать через Васнецова, писал ему: «Врубелю скажите, что надеюсь скоро видеться с ним в Москве; до сих пор не могу забыть его эскизов — что бы ему догадаться обогатить одним из них мою коллекцию? Завтра же насплетничаю о нем Чистякову». Михаил Врубель не откликнулся. А спустя пару лет, когда Врубеля романтическим вольным ветром занесло в Москву, роли переменились. Остроухов теперь признанный мастер пейзажа, действительный член Археологического общества, стремительно набирающий вес коллекционер, фактически правая рука Третьякова. И безвестный, что-то там расписавший в провинции Врубель, принося тысячу извинений за беспокойство, смущенно упомянув «нашу маленькую историю с киевскими эскизами», дважды подряд обращается к многоуважаемому Илье Семеновичу. Почтительно просит зайти взглянуть на эскиз «Воскресения», который «начинает принимать очень приличный вид», так что, может, удастся «как-нибудь его пристроить рублей за двадцать — мне уехать в Киев».

Друзья уговаривали Врубеля не покидать Москву. Москва сейчас столица русского искусства: недаром же Суриков и Васнецов, Поленов и Репин из Петербурга переехали сюда. Москва, в отличие от петербургского официоза и киевской археологии, привечает новаторов. Молодежи, угнетаемой академизмом или диктатом передвижников, здесь есть где показать себя публике. В Московском обществе любителей художеств наряду с постоянной экспозицией проводят периодические выставки, конкурсы, вручают премии. На прошлогоднем Рождественском конкурсе Коровина наградили и за жанр, и за пейзаж, Серову за «Девочку с персиками» дали портретную премию. А «Девушка, освещенная солнцем», которую в отсутствие Серова Остроухов возил показывать Третьякову, теперь в собрании самого Павла Михайловича. И вот от этой-то бьющей ключом жизни опять в киевское затишье? Угождать Прахову, изумлять школяров, приводить в восхищение благодушно непритязательных Сведомских?

Соперничать на киевской арене Врубелю впрямь, пожалуй, было не с кем. А относительно Москвы, при всем неприятии каких-либо современных художественных направлений — «нет возвышенности!» — Михаил Врубель должен был признать:

— Васнецов правду говорил, что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию.

Естественным образом родилась идея работать втроем. Насчет Серова и Коровина понятно. Они дружили, творили, так сказать, на равной ноге. Вскоре Серову пристроят комнату к мастерской Коровина, несколько лет они прекрасно проработают бок о бок на Долгоруковской. Сложнее представить, как мыслилось сообща работать с Врубелем, который только и знает, что дразнить приятелей.

Дразнит в мастерской:

— Нарисуй три пары женских рук, поднятых вверх и соединенных вместе, — и что, не можешь? Рисовать не умеешь… Зачем рисуешь лошадь? Нарисуй хвост — тоже не можешь… Рисуй целый день, нет, ты рисуй и молчи: когда нарисуешь, тогда говори об искусстве.

Дразнит в парке:

— Нарисуйте попробуйте просветы воздуха в ветвях — не нарисуете. Как они красивы!

Дразнит в ресторане, любуясь бутылкой французского шампанского:

— Смотри — ярлык, какая красота. Попробуй-ка сделать — это трудно. Французы умеют, а тебе не сделать.

Насмешки эти любовно собраны, записаны Константином Коровиным. Ему в радость чистота врубелевской, прямо-таки мальчишеской заносчивости. По возрасту Коровин ровно посередине Врубеля и Серова, а жизненным опытом старше их обоих. Ласково смотрит на удивительные эстетические прихоти гениального ребенка.