Романы киевской поры подсказали канву для легенд, возникших после смерти гения. В Саратове до сих пор радуют журналистов сенсационными семейными преданиями «потомки Врубеля». Хотя сочинители мифа о роковой страсти живописца к Марцелле Соколовской (авторство принадлежит либо самой Марцелле, еще до революции вышедшей замуж за американца польского происхождения и умершей в 1960-х годах в Соединенных Штатах, либо оставшемуся на Украине ее сыну Яну, случайному однофамильцу великого художника) даже не озаботились приличным знанием фактов врубелевской биографии.
Нет, все-таки единственной настоящей странностью, проявившейся у Врубеля в Киеве, можно считать уничтожение собственных картин, поверх которых писались новые сюжеты.
«На серовато-зеленом холме, покрытом звездочками белых маргариток, росло, в центре картины, тоненькое деревцо с раскинутыми на обе стороны ветвями с крупными темно-зелеными листьями лимонного или апельсинового дерева. Под ним, на холме, лежали, прижавшись головами к тонкому стволу дерева, нагие фигуры Адама и Евы. Тела их рисовались почти симметрично, легким сиреневым силуэтом на фоне золотистой угасающей зари, заливающей ровным светом все небо». Прелесть этой картины поразила гимназиста Николая Прахова и опытного живописца Павла Сведомского, но вторично полюбоваться ею не пришлось. Зайдя через пару дней в мастерскую, они увидели холст перевернутым вертикально и на нем вместо «Адама и Евы» гарцующую на гнедой лошади цирковую наездницу в черном цилиндре, с хлыстом в руке. Та же циркачка, только уже на рыжем коне, навсегда скрыла восхитившую Виктора Васнецова «чудесную Богородицу». У Михаила Нестерова есть рассказ о замечательно оригинальном «Молении о чаше», уже практически законченном, уже купленном Терещенко, но не пополнившем его собрание, так как композиция пропала опять-таки ради изображения звезды киевского цирка Анны Гаппе, стоящей на лошади в готовности к полету сквозь обтянутый бумагой обруч.
На глазах помогавшего Врубелю в росписях молодого живописца Виктора Замирайло «Демон» исчез под ковром цветущих роз. Прощай, жутковато скорбящий, три года пытавший автора Демон в тонах пепла и черных скал! Остроумным (довольно популярным у современных декоративистов) приемом: макая комки газеты в краску и прижимая их к холсту, Врубель сплошь запечатал полотно бутонами разных оттенков. Впоследствии и этот холст он самолично уничтожил.
Подобных случаев — а они будут повторяться до конца жизни — так много, что монотонные ссылки на нетерпение художника и отсутствие рядом чистого холста не проходят. Объясняющий все на свете диагноз «душевного расстройства» тоже не убеждает, а главное, ничего не объясняет. Душа Михаила Врубеля явно была устроена как-то «не так». Но как?
Возможно, о чем-то сходном, о мироощущении, возможно, близком Врубелю, говорит традиция японского искусства. Эта традиция чтит образ безвестного творчества. Рассказывается, что жил в Средневековье дзенский монах, поэт, бродил в одиночестве по горным лесам, сочинял стихи и вырезал их на сосне, а затем специально припасенным маленьким скребком тщательно счищал с коры иероглифы. Не важно, что никто никогда не прочтет, не узнает. Сделано — стало быть, существует. И сохрани иль уничтожь затем стихи, творение уже неотменимо присутствует в вечном круговороте тающих и возникающих миров.
Александр Михайлович Врубель, вернувшись из Киева, тревожился, что его сын «впадает в мистицизм, что он чересчур углубляется». Нас вот в век информации тянет осовременить неопределенный «мистицизм» догадкой о стихийном дзен-буддизме Михаила Врубеля. Удалимся с просторов философических гипотез.
Комната, которую Врубель снимал на Пироговской улице, нищетой ужасала не только его отца. Зимой комната не отапливалась.
«Придешь к нему, — рассказывал живописец Николай Пимоненко, — а у него страшный холод, вода для умывания замерзла, а он работает как ни в чем не бывало.
— Как вы можете это выносить?
— А ничего! — махнет рукой и переводит разговор на другую тему».
Это зима после возвращения из Одессы. Весной полегчало, летом же в Киеве, под Киевом райская благодать. С осени, когда начались росписи Владимирского собора, Виктор Михайлович Васнецов предложил Врубелю для творчества часть своей мастерской в соборной крестильне. Позже появилась возможность нанять превосходную мастерскую пейзажиста Владимира Орловского («с комнатою при ней и балконом на Днепр, возле церкви Андрея Первозванного, с хозяйским отоплением»). Приятно написать сестре в Оренбург:
«Ты можешь приехать гостить ко мне хоть на все лето, комфортабельно поместясь в комнате с балконом на единственную в Киеве панораму».
Настроение повысилось, работалось неплохо. Сестра порадовала интересным чтением, прислав книгу Елены Блаватской «Из пещер и дебрей Индостана», опубликованную в «Русском вестнике» с авторским псевдонимом Радда-Бай («Раддабай прелесть. Я вообще большой поклонник Индии и Востока; это должно быть Басаргинское татарство»). Никаких проблем, если бы не скверная человеческая привычка ежедневно кормиться.
Зная, что любую единовременную сумму Врубель спустит мигом, друзья старались организовать ему регулярный заработок. Находили частные уроки живописи для приятельниц Эмилии Львовны Праховой. Брат Николая Ивановича Мурашко, Александр Иванович, хозяин иконописной и столярно-позолотной мастерской, предложил Врубелю писать образа. Уговорились по 40 рублей за икону, но кисть Врубеля отказывалась просто тиражировать канон, и дело не пошло. Вдохновивший было выгодным занятием порыв художника «иллюминовать» (то есть раскрашивать) акварелью фотографические виды Днепровских порогов, естественно, быстро выдохся.
Некоторое время Михаил Врубель преподавал в Рисовальной школе. Он часто там работал в кабинете директора, пользуясь предоставленным в полное его распоряжение школьным ресурсом красок, глины и прочих нужных материалов. Ученикам его далекие от «полированных» эталонов рисунки углем («и зачем это он углем рисует?») не нравились. Вылепленный из глины Демон («странная голова и поразительно похожая на него самого») тем более — «весь опять состоял из углов». И чему учил Михаил Александрович, временно заменивший одного из педагогов, было непонятно. Подсаживался к ученику, брал кисть и просто переписывал часть твоего этюда. Выправишь этюд по-своему, он назавтра придет и, не заметив бунта, снова переделает. Притом «на него нельзя было обижаться, так как все относящееся к искусству он делал искренне, как ребенок, и с убеждением пророка… к тому же он был очень вежлив и чрезвычайно деликатен — все вместе взятое обезоруживало». Но разъяснить он ничего не мог, только твердил, что прежде всего — «форма». А что за форма?
Тогда же, весной 1886-го, приезжал со своего черниговского хутора, беседовал с учениками, «учил юношей искусству» Николай Николаевич Ге. (Удивительно, что Ге и Врубель не пересеклись; видно, Врубель как раз опять отлучался на неделю-другую.) Автор знаменитой «Тайной вечери» и не менее знаменитого исторического полотна «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» тоже говорил о форме — звал забыть «мертвую» форму ради формы «живой». Вот кто умел зажечь творческих юношей! Стройный седовласый старец с горящими глазами пламенно убеждал, что специальные заботы о передаче материальной формы — «мертвый способ, устроенный для бездарных, слепых, холодных… Для даровитого, видящего, слышащего, понимающего нужно одно: быть живым, чутким, наблюдающим, помнящим и быть, главное, полным тем содержанием, которое в сердце…».
С точки зрения Ге упорный врубелевский формализм являлся именно мертвечиной. Врубель, в свою очередь, весьма скептично воспринимал «художника, который вместо искусства занимается кладкой печей». (Пережив глубокий жизненный кризис, Николай Николаевич Ге обрел счастье и опору в дружбе с Толстым, в яснополянском христианстве, и вслед за писателем-пахарем трудился как крестьянин: складывал печи в сельских хатах.) Но любопытнейшее совпадение — Врубель в Киеве, а Ге у себя на хуторе фактически одновременно работали над одним, лично выбранным евангельским сюжетом: сценой в Гефсиманском саду, где Христос ночью перед казнью одиноко молит Отца «пронести мимо чашу сию». Ге пытался, отринув «технику», выразить «самое задушевное, самое дорогое». Врубель скорее демонстрировал свое мастерство. Обоих увлекла трагичная фантастика призрачного лунного сияния.
