Ни глаз, опущенных на рукоделье, ни душевных волнений в портрете «Старушки Кнорре за вязанием». Однако тоже в своем роде чудеса. Врубель предлагал видеть тут «подвиг терпения и прилежания — работа четырехмесячная аккуратно по три, четыре часа в сутки». А как вообще возможно столько времени трудиться на небольшом листе бумаги прозрачной текучей акварелью, которую во избежание грязи лучше не смывать для переделок? Это же не масло, которое, лишь дай слою подсохнуть, и крой дальше, изменяй, уточняй до бесконечности. А так: цветная крохотная капелька вплотную к цветной капельке, капелька к капельке — и постепенно все подробности морщинистых щек, узловатых пальцев трудолюбивой престарелой бонны Папмелей, все блики оловянной коробочки, все тесемочки-помпончики узорной корзинки для шитья.

Не без удовольствия Михаил Врубель роняет в письме, что его акварельные композиции могут выглядеть «вроде дорогой работы Фортуни, кличка которого все более за мною утверждается в Академии» и принести успех на петербургских экспозициях.

Испанец Карло Мариано Фортуни своим талантом виртуозно и с поразительной натуральностью передавать искристый, атласный, узорный, ювелирный блеск в ансамблях всяких красивых вещиц к этому времени покорил мир. У Врубеля же почему-то никогда даже до выставок — хотя бы, например, до ежегодных выставок в недавно основанном Императорском обществе русских акварелистов — дело не доходило.

Отчасти собственная незаботливость по этой части, но больше строгая критичность Чистякова, знатока и мастера акварели. Павел Петрович лично хорошо знал Фортуни, когда-то в Риме они вместе работали в студии, устроенной бывшим натурщиком Джиджи (в «академии Джиджи», как она называлась у художников), даже соперничали. Высоко ценя талант испанца, Чистяков, однако, со временем сделал вывод: однообразен Фортуни, всё ушло на манеру, получился изысканный фотограф. Не годится. Нет, неустанно упражнять знающий чуткий глаз, а дальше «по сюжету и прием», и персональный, от рождения данный «природный оттенок» свою дорогу найдет.

Врубелю мнение Павла Петровича всего дороже. Но с Чистяковым трудно. Блеснешь приемом — заподозрит манерность, желание «угодить убогому ничтожеству». Сосредоточишься на точном воспроизведении предмета — подойдет и хмуро бросит:

— Так натурально, что даже противно.

Куда щедрее на похвалу Илья Ефимович Репин. Он тоже очень увлекся акварелью, организовал у себя акварельные вечера и утренники. Экспансивного Репина талантливость всегда приводит в восторг, будь то педагогика Чистякова — «вот учитель, так учитель! Единственный!!» или умение его учеников. В первую очередь, естественно, успехи почти родного Валентина Серова, рядом с ним — Врубеля: «Молодежь эта золотая!!! Я у них учусь».

Силу и жизненную проникновенность репинской живописи видели все, Врубель тоже. Особенно тронул портрет Мусоргского. Узнав о роковой опасности, настигающей гениального друга, немедленно примчавшись из Москвы запечатлеть его черты, Репин успел сделать этот портрет буквально накануне смерти композитора. Ничего вроде не сочинено и не подчеркнуто в изображении памятного Михаилу Врубелю некрасивого, нездорово одутловатого лица, уставших от всего глаз с красными прожилками. Просто полуфигура Мусоргского в больничном халате на фоне голой стены лазарета. Скромность как бы натурного этюда и вечный памятник душе, то самое искусство, которому высший чистяковский балл «простота — высота».

Репина Михаил Врубель чрезвычайно уважал, к его пылким речам прислушивался, воодушевленно заявлял Анне:

— Никуда, никуда положительно не ступлю ногой — так только и возможно работать. Все эти обеты особенно волнуют меня сегодня, под впечатлением нахожусь беседы с Репиным, который только что был у меня. Сильное он имеет на меня влияние: так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней — так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь), так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни.

И вдруг, спустя всего три месяца, сообщение:

— Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может.

Не разрыв (Врубель все-таки собирается на Пасху навестить Репина), но разлад принципиальный. Чистяковцы оскорблены. Место драматичных событий — очередная экспозиция Товарищества передвижников, причина — «вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом». Горчайшая обида — от «самого капитального по талантливости и размерам произведения на выставке», от репинского полотна «Крестный ход в Курской губернии».

Больнее всего, что даже Репин — его-то не упрекнешь, что у него «форма, главнейшее содержание пластики, в загоне!» — унизил свой могучий дар до публицистики. Да это же измена, это рабство, горячится Михаил Врубель, и хуже того:

— Это значит надувать публику. Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!

Придя после выставки на репинский акварельный сеанс, Врубель при обсуждении экспозиции и, разумеется, ее центральной вещи счел за лучшее промолчать. Репин понял: ответил необычной, несколько раздраженной сухостью. Тяжелее всех в этой ситуации было, однако, не Врубелю, закаленному поборнику «искусства для искусства», не Репину, который, кстати, вскоре выступит ярым защитником того же тезиса. В труднейшем положении оказался выпестованный Ильей Ефимовичем, набиравшийся сил возле его мольберта, совсем недавно ездивший с ним в Хотьково, где Репин писал этюды к «Крестному ходу», любимец Антон (так Валентин Серов переименовал себя из сладенького Тоши, Валентоши). Серов выбрал позицию чистяковца. Тепло глубокой личной симпатии к Репину он сохранил, но навсегда приобрел некую, как выразилась его мать, «трезвенность» в оценке репинской живописи.

Школа Чистякова требовала многого.

Отнюдь не только рисовально-живописного «культа глубокой натуры». Необходимость точного опорного рисунка понималась Чистяковым предельно широко.

Ученице Анне Поповой запомнился интересный разговор. Говорили на академическом балу, забыв про танцы, о сводках с полей Русско-турецкой войны и промахах российского командования.

— Да что, оттого всё плохо — не по рисунку начали! — отрезал Чистяков.

— И жить надо по рисунку? — спросил кто-то.

— Еще бы!

Вот так и чистяковские упреки передвижникам, нередко позволявшим себе пренебречь формой, а что ужаснее для Чистякова, у которого даже брань в адрес всяких косных «немцев» своеобразна: «…глухари, олухи, тля слепая, бесформенная». Без формы — гаже некуда. И не за склонность непременно всадить в холст публицистическую мысль корил Павел Петрович. «Идея у нас подчиняет себе технику» — это, по мнению Чистякова, коренное духовное свойство русского творчества. Мучило — «уж больно что-то грубо работают молодцы-то наши».

Политическая острота в картинах возмущала, это да. Опять-таки не дерзким вызовом властям, ибо с правителями передвижники жили в мире и согласии, свергать монархию не собирались, да и монаршее семейство было к ним милостиво. Столичную выставку 1881-го, где Репин показывал портрет Мусоргского, а Суриков «Утро стрелецкой казни», устроители до срока закрыли, искренне скорбя о гибели убитого народовольцами Александра II, а уж эпоха Александра III это просто апофеоз товарищества — воцарение его членов в Императорской академии художеств, куда передвижников призвали на места целиком уволенной прежней профессуры. К слову сказать, едва ли не самая отличительная черта русского искусства — это явственный романтизм реалистов, классицизм романтиков, монархизм демократов и т. д. (Вообще, видимо, главная национальная черта: не то чтобы все россияне гении, но друзья парадокса — поголовно.) Фрондерство на передвижных экспозициях, конечно, наблюдалось; Чистяков ему не доверял, полагая приманкой для публики, в чем сразу три смертных греха. Во-первых, развращение толпы; во-вторых, умаление священной живописи; в-третьих, туманящая мозги самим живописцам погоня за наживой.