Но если бы театральные неприятности Забелы ограничивались костюмерной частью!

«Слушал Вашу протеже Забелу в „Садко“, — сообщил приятельнице меломан Константин Сомов. — Бедную на нашей огромной сцене едва слышно и едва видно. Она сделала ошибку, поступив в Мариинский театр… голос ее утомлен уже». Досадовал и композитор оперы: «Забела в „Садко“ хороша несомненно, но завела себе манеру петь на низких нотах открытым и форсированным звуком, что мне не нравится и что я ей высказал». Надежда Ивановна пыталась как-то обогатить, усилить звучание своего голоса, но даже такому страстному ее поклоннику, как Михаил Гнесин, в столичной постановке «Садко» она показалась тусклой акварелью в сравнении с прежней красочной картиной. Начальство Мариинского театра относилось к Забеле недружелюбно, партии ей давали небольшие, на сцену выпускали редко. «Я у них пришлась не ко двору, — горько сознавала певица, — и сама как-то чересчур волнуюсь, когда приходится выступать, и благодаря этому теряю половину своих средств голосовых».

По счастью, Надежда Ивановна нашла себя в камерном пении. Пианист и дирижер Александр Ильич Зилоти пригласил ее участвовать в своих знаменитых концертах. Михаил Врубель, естественно, всюду сопровождал Надю.

«Знаешь, с кем мы несколько раз виделись? — писала жена Зилоти, дочь П. М. Третьякова Вера Павловна сестре Александре Павловне. — С Врубелем; он у нас обедал, с нами ужинал… Очень занятно бывает с ним говорить подчас о красках, тонах, линиях; он так фантазирует, что иногда боишься, что заврется; но пока он здоров; влюблен ужасно в свою Забелу; волновался, придирался к ней, но остался в восторге и благодарен, что дали ей удачно спеть».

Теперь композиции Врубеля связаны с камерным пением жены: Забела у рояля на репетиции с Зилоти, Забела перед выходом на концертную сцену, Забела, отдыхающая после выступления… На двухметровом холсте Врубель пишет картину «После концерта»: Надя на кушетке возле горящего камина, у ног ее корзина цветов, артистка в платье, которое для нее несколько лет назад придумал муж. Оно было на ней в декабре 1900-го, когда Врубели в своей московской квартире принимали чету Римских-Корсаковых, Лядова и других петербургских гостей. Наряд тогда поразил Надину сестру: «Концертное платье, сочиненное Врубелем из трех или четырех прозрачных чехлов, внизу великолепная шелковая материя, розово-красная светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы, плечи совсем открыты, так как рукавов нет, так что видна вся рука с плечом, на шее же колеретка и перекладины. Но платье более изящно, чем эффектно, и так как оно без рукавов, то оно стесняет. Надя боится пошевельнуться и за ужином сидела все время в меховой пелеринке». Дневник свояченицы художника сохранил подробности того, как Врубель тем вечером шутил, изощрялся в забавных речах и тостах… «Было весело».

Какие еще мотивы вдохновляли выздоровевшего Врубеля?

Известна ироничная реплика Чехова насчет своей способности написать рассказ о чем угодно, хоть вот о пепельнице. Именно этот предмет стал моделью произведения, нагляднее всего, быть может, проявившего неподражаемый врубелевский талант. Пепельницей в петербургском жилище Врубелей служила, как часто было принято, морская раковина. Думаете, художника пленили прихотливые внешние очертания ракушечного завитка? Да нет, карандашом, углем, пастелью он рисовал, казалось бы, неуловимые для грифеля недра этого фантастичного творения природы. Крупно, в лист, пол-листа ватмана воспроизводил нюансы волн слоистого перламутра. Бенуа писал в Париж Яремичу, что Врубель всё «рассказывает о дивной раковине, которую он хочет срисовать (черным и белым) в большую величину. Ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние. Удивительно ясно и убедительно это излагает». Друзей Врубель уверял, что краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета — всё дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет:

— Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу.

«Видимый мир открывается Врубелю в некоем особом аспекте… Он учит нас новому воззрению на природу», — подытожил в своей книге Александр Павлович Иванов.

В графических чудесах «Жемчужины» (бытующее общее название всей серии) налицо та феноменальная зрительная способность Врубеля, которой не грех бы заинтересоваться биологам. Они ведь нынче, рассматривая эволюцию как увеличение чувствительности, весь путь от безглазой медузы до разумно и творчески глазастого человека полагают «битвой за зрение».

— Вот, смотрите, Василий Дмитриевич, всё здесь, человек ничего не придумает, чего бы не было в природе. Берите всё оттуда, — говорил Врубель молодому живописцу-символисту Василию Милиоти, когда они однажды шли через зимнюю Неву и глыбы рубленого льда волшебно сверкали на солнце.

«Берите всё оттуда!» А эти изящные русалки, морские девы в «Жемчужине» откуда взялись? Автор сам не мог объяснить.

— Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине». Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен… — услышал от Михаила Александровича приехавший в Петербург участник выставки Нового общества художников Николай Прахов.

Они давно не виделись, «и полился, как водится, поток воспоминаний о Киеве, Москве и Абрамцеве, о нашей семье и семье Мамонтовых». Говорили о творчестве, о переменах в художественной жизни. Прежнего содружества «Мир искусства» уже не было: москвичи взяли верх, и мирискусники слились с ними в Союзе русских художников. Заново формировал петербургское объединение мирискусников Николай Рерих. И журнал «Мир искусства» с прошлого года перестал выходить: как-то исчерпались темы, заскучали инициаторы. Бенуа устранился. Философов теперь редактировал религиозно-философский «Новый путь». Дягилев готовил новые масштабные проекты. Большой интерес у Врубеля вызвало Новое общество художников, составленное из выпускников и учащихся академии. Новаторские поиски на базе строгой старой школы — линия, ему лично наиболее близкая.

Однако под конец визита Николай Прахов приуныл от чрезмерной экспансивности старшего друга. «Порывистые, резкие, выразительные жесты, необычная для Врубеля многоречивость и встревоженный взгляд его жены, не вмешивавшейся в нашу беседу» вселяли недобрые предчувствия. Небывалая восторженность зятя, который теперь всё хвалил даже на выставке передвижников, показалась подозрительной и Кате Ге. Не хотелось видеть тут болезненный симптом, но возбуждение Врубеля росло — «и скоро Михаил Александрович стал снова несговорчивым, раздражительным, снова стал непомерно тратить деньги, купил жене кружевное платье в 500 рублей, шляпу в 60 рублей и, кроме того, много очень красивых, но совершенно ненужных вещей: так, он купил великолепный китайский ящик для чая, громадный, вышитый шелками, и говорил, что он счастлив, приобретя это».

В мемуарном рассказе Николая Прахова сквозит намек на опасное для психики Врубеля графическое фантазерство. Некоторые больничные рисунки, где из складок мебельного чехла возникает странный женский облик, тень на стене обретает вид зловещего существа и т. п., дают почву подобным предположениям. Но все-таки не избыток фантазии сгустился новым наплывом безумия. Реальность трудно было пережить.

От двух сделанных в начале 1905-го карандашных портретов тяжело на сердце: никогда еще Врубель не изображал свою Надю с такой нелестной для ее внешности объективностью, никогда еще он не смотрел с автопортрета таким задумчивым, бесконечно усталым взглядом. Двое немолодых, измученных жизнью супругов. Их теснили, и они были беспомощны. Теляковский под разными предлогами игнорировал врубелевские театральные эскизы. Дягилев бесцеремонно рвал из рук художника нужный ему, Сергею Павловичу, рисунок и, не слушая Врубеля, решал, что из его картин годится для грандиозной Исторической выставки портретов в Таврическом дворце. «Девочку на фоне персидского ковра» (портрет Мани Дахнович) отклонил как вещь «не портретную», зато наметил экспонировать, видимо «портретного», на его взгляд, «Пана». Но главное горе — Императорская опера. Надежду Забелу там откровенно третировали, а муж не мог ее защитить.