Члены распорядительного комитета по устройству выставок журнала «Мир искусства» Дягилев, Серов и Бенуа планируют на следующей экспозиции доказать душевное здоровье творчества Врубеля широким показом его произведений. Совет Третьяковской галереи пытается договориться о приобретении «Пана» у Якова Жуковского, который запрашивает за картину пять тысяч, мотивируя цифру намерением четыре тысячи передать Забеле-Врубель на лечение мужа. Сестра художника обдумывает возможность перевода Врубеля в заграничную клинику. «Вспомнив, что профессор Мечников знал брата в Одессе еще гимназистом и с симпатией относился к нему», Анна Александровна пишет в Париж, просит Мечникова о содействии и получает незамедлительный положительный ответ, но затем возникает мысль о лечебнице в Германии. Владимир фон Мекк готов организовать путешествие и сопровождать Михаила Александровича в любую страну мира. Серов спрашивает совета у крупного парижского психиатра Соломона Львова, мужа Маши Симонович. Львов, обещая сделать всё возможное, если пациента решат привезти из России, все-таки предостерегает от рискованных перемен обстановки в период острого заболевания. Московские специалисты тоже против переезда, так что Врубель пока остается на прежнем месте.
Август принес некоторые перемены к лучшему (больной «перестал буянить… стал чистоплотен, вежлив с окружающими»). И рисовать Врубель перестал. В сентябре его поместили в психиатрическую клинику при Московском университете, под наблюдение профессора Сербского.
«Перевезли, — рассказывает Екатерина Ге, — в одном пальто и шляпе, даже без белья», поскольку «он все уничтожил, все свои вещи до нитки». У Сербского Врубель успокоился, сознание значительно прояснилось, он теперь понимал, где он и почему. Клиникой был доволен: она значительно дешевле предыдущей, а «еда и сервировка здесь обильная и вкусная». Свидания с ним до ноября были запрещены, но он начал почти здраво писать жене. Грустно, страшновато и стыдновато читать эти очень личные письма «милой, бесценной Надюшечке». «Фиалка моя, роза моя Ширазская… я раб твой, все, что подумаешь только, сделаю. Только одним не мучь меня: разлукой…» И вдруг ребяческое лепетание: «Но, ради неба, не пропусти этого четверга; будущий четверг мои именины: подари мне хороший новомодный галстук — plastron…» Скачущие обрывки мыслей с упоминанием загробного Элизиума греков и Атиллы вместо Ахилла, а в конце ясная щемящая мольба: «И отчего же не писать чаще? Ты представить себе не можешь, как письма твои мне дороги. Только не такие, а больше искренности, тепла. А то это все напоминает сообщения, пожелания добрых, почтенных знакомых. Мои письма перечитывай: редко какая душа так с откровением развязывалась».
Последние слова возвращают к размышлениям о предельной авторской откровенности в «Демоне поверженном». Видно, не создан был художник, замкнуто и одиноко живший своим волшебным миром, для столь непосредственных излияний. Дорого ему это обошлось.
А полотно… Единственный раз Врубель, словами Яремича, «вышел из круга очарованного созерцания» и… Как оценить художественный результат? Искусство Врубеля своих главных вершин тут не достигло, но нельзя не признать, что опыт, выкрикнутый напрямик, возымел действие. Ни одна из врубелевских картин не производила подобного впечатления.
Сегодня такое воздействие принято объяснять «энергетикой» произведения. Хотя, задумавшись на эту тему, ученые и профессионально озабоченные эмоциональным контактом со зрителем режиссеры пришли к общему выводу, кратко сформулированному в заметках Сергея Эйзенштейна, — «энергию зритель приносит с собой». Так что процесс, по меньшей мере, двусторонний, и воспламенится заряд глазами, глядящими на холст.
Конечно, московская экспозиция, где в ноябре 1902-го «Мир искусства» представил сразу 36 холстов и акварелей Врубеля, в том числе всех трех его живописных Демонов, ошеломила восприимчивых зрителей. «Колоссальная выставка!.. — восклицал в письме Андрей Белый. — Впервые увидел Врубеля, полно представленного („Сирень“, „Фауст“, „Демон“ и др.). Это в буквальном смысле гигант… А Бенуа мне говорил, что теперь, по его мнению, выше Врубеля нет никого, и он жалеет, что в своей „Истории русской живописи“ отвел Врубелю слишком скромное место». Но Александру Блоку, кажется, хватило одного «Демона поверженного», чтобы «с точки зрения интуитивной, от голоса музыки, поющего внутри» ощутить судьбоносную встречу и потом до конца жизни думать и говорить о Врубеле, искусством Врубеля как неким эталоном выверять линию своих дум, своей поэзии.
Чего стоит фраза тридцатилетнего Блока: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Однако не будем увлекаться, остаток биографии Врубеля еще потребует прямых цитат из Блока. Ограничимся моментом открытия, когда поэт почувствовал, что Врубель его «затягивает и пугает реально, особенно когда вспомнишь, что с ним теперь», а Белый в новом драматизме блоковских стихов заметил «именно сродство с Врубелем». Родственность художника обнаружилась для Блока в их принадлежности к тем обреченным счастливцам, кому дано сквозь роковой жизненный хаос увидеть таинственный «клад, над которым расцветает цветок папоротника в июньскую полночь», кого влечет желание найти и сорвать прекрасный «голубой цветок».
Цветок? Михаил Врубель, много и бесподобно рисовавший розы, азалии, лилии, кампанулы, любил цветы не столь мистично, как молодые символисты. Он упивался их несравненной живой красотой. Музыкант Яновский вспоминает, как однажды на хуторе Михаил Александрович «затеял „оргию роз“. Мы нарвали в саду бесконечное количество роз, усеяли все столы, окна, люстры, причем Врубель проделывал все это с огромным увлечением». Но, может быть, дорога Врубеля в искусстве действительно с рождения была прочерчена наказом добыть из хаоса не логос, весьма актуально постигаемый изворотливым рассудком, а цветок. Не принцип управления миропорядком, а пленительно конкретный аргумент более щедрой естественной гармонии. В качестве социально-исторического ориентира цветок, пожалуй что, надежнее.
Плеяда молодых художников, творивших, так сказать, под знаком Врубеля («Врубель был нашей эпохой», — говорил Кузьма Петров-Водкин), демонстрировала свою поэтично-философскую пластику на знаменитых выставках «Алая роза» (1904), «Голубая роза» (1907).
У Константина Паустовского есть повесть «Золотая роза». Паустовский, писатель следующей эпохи, — феноменальное явление советской литературы. Непостижимо, как он умудрился в кроваво жестокие годы, десятилетия писать о нежном и красивом, светлом и теплом. Не читали? Ну, даже крохотный фрагмент его воспоминаний даст представление о стиле этого стойкого романтика. В отрывке речь как раз о «Демоне поверженном».
Паустовский рассказывает, как в Киеве отец, увлекавшийся фотографией, давал ему проявлять катушки с пленкой. На одной из них были московские снимки, в частности, «несколько снимков худого маленького человека в коротком пиджаке, с галстуком, завязанным бантом. Человек этот стоял около стены. На ней висела длинная узкая картина. Долго я не мог ничего разобрать на этой картине. Потом я наконец увидел худое горбоносое лицо с огромными печальными глазами. Лицо это было завалено птичьими перьями». Отец сказал, что это «Демон» Врубеля, а мальчик вспомнил их с отцом визит к приезжавшему в Киев художнику. Нервозный хвастун Врубель, говоривший о своих киевских росписях «вот это живопись!», тогда мальчику не понравился. «Демон» на снимке проявился неотчетливо.
«Увидел я эту картину впервые гораздо позже, зимой 1911 года, в Третьяковской галерее.
Москва дымилась от стужи. Пар вырывался из набухших дверей трактиров. Среди уютного московского снега, заиндевелых бульваров, заросших льдом окон и зеленоватых газовых фонарей сверкала, как синий алмаз, как драгоценность, найденная на сияющих вершинах Кавказа, эта картина Врубеля. Она жила в зале галереи холодом прекрасного, величием человеческой тоски.
Я долго стоял перед „Демоном“. Впервые я понял, что созерцание таких картин не только дает зрительное наслаждение, но вызывает из глубины сознания такие мысли, о каких человек раньше и не подозревал.
Я вспоминал Лермонтова. Мне представлялось, как он, осторожно позванивая шпорами, входит в Третьяковскую галерею. Входит, ловко скинув внизу, в вестибюле, серую шинель на руки сторожу, и потом долго стоит перед „Демоном“ и разглядывает его сумрачными глазами.
Это он написал о себе горькие слова: „Как в ночь звезды падучей пламень, не нужен в мире я“. Но боже мой, как он ошибался! И как нужен миру этот мгновенный пламень падучих звезд! Потому что не единым хлебом жив человек.
Он считал себя пленником земли. Он растратил жар души в пустыне. Но пустыня расцвела после этого и наполнилась его поэтической силой, его гневом, тоской, его постижением счастья. Ведь это он застенчиво признался: „Из-под куста мне ландыш серебристый приветливо кивает головой“. И кто знает, может быть, острый и режущий воздух горных вершин, забрызганных кровью демона, наполнен очень слабым, очень отдаленным запахом этого приветливого лесного цветка. А он, Лермонтов, как и этот поверженный демон, — просто ребенок, не получивший от жизни того, к чему он страстно стремился: свободы, справедливости и любви».
