Не соглашаясь со многим, основной просчет концепции он определяет так: «Ошибался Блок в том, что к революции можно подходить как‑то без головы, а только сердцем, еще более ошибался, полагая, что голова тут помехой. Но, конечно, он был прав, когда полагал, что революцию понимает и принимает только тот, кто не только более или менее понимает ее умом, но кто видит в ней красоту». Вот эту «красоту» революции Блок снова и снова раскрывает и воспевает через творчество Вагнера. «Культура будущего копилась не в разрозненных усилиях цивилизации поправить непоправимое… говорит он, а в синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах, лучшим выразителем которых есть Вагнер».

Свое предисловие к тому избранных работ Рихарда Вагнера, вышедшему в издательстве «Искусство» в 1978 году, А. Ф. Лосев открывает большой цитатой из статьи Блока «Искусство и революция», а затем излагает во многом (соглашаясь с ними) основные положения этой статьи.

Любопытно, что для «зачина» автор предисловия обратился к работе шестидесятилетней давности, к характеристике творчества Вагнера, принадлежащей не философу или музыковеду, а великому русскому поэту.

Вряд ли можно согласиться с той интерпретацией творческого пути Вагнера, которую дает в своем предисловии А. Лосев. Смею предполагать, что с ним не согласен был бы и Александр Блок. И с тем, что «вершиной творчества Вагнера стал «Парсифаль», и с тем, что «Тристан и Изольда» составляют с этой оперой некое двухстороннее единство темы любви. Думаю, что человеческая и человечнейшая трагедия любви Тристана и Изольды никак не ложится рядом с религиозной, христианской сущностью творчества мистического «добра» в победах великого простеца Парсифаля.

Думаю также, и об этом говорил Блок уже в 1921 году, что, так сказать, «итог» великой тетралогии Вагнера — это тема неизбежного, предуказанного появления героя, не знающего страха, которая вновь возникает уже после огненного самоубийства Брунгильды, гибели богов и Валгаллы, то есть того, в сущности, «старого мира», в котором протекало действие тетралогии. И чуткость Блока к существу такого явления, как Вагнер, объясняется тем, что он, не только не музыковед, но и человек, не обладающий музыкальным слухом (об этом он говорил многократно устно и в письмах, в частности Андрею Белому), сердцем, интонацией ощущал воплощенное в том или ином музыкальном произведении время, историю, сегодняшний день, назревающие или совершающиеся события. Вот почему «синтетические усилия революции» для него звучали «в упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах» музыки Вагнера.

И если Блок не обладал музыкальным слухом, то у него было другое, музыкальность в крови, поистине кровь в его жилах переливалась певуче.

Статья Блока написана уже почти семьдесят лет тому назад — и, сохраняя всю свою убежденность и свежесть, она, естественно, не может сказать обо всех ухищрениях, предпринятых «старым миром», силами реакции для того, чтобы «уморить голодом» художника или сломать, опошлить, приспособить его.

Сейчас мы знаем, что Вильгельм II, приделавший к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив Вотана, был невинным младенцем по сравнению с теми, кто стремился «слопать» Вагнера через два примерно десятилетия после того, как была написана статья Блока, — мы знаем также, что не всегда спасительным был тот «яд противоречий», которым было насыщено творчество Вагнера и который так страстно защищал Блок.

Бесспорно «заемный» характер того противопоставления культуры и цивилизации, которое живет в статье «Крушение гуманизма» и на страницах других статей, писем, записных книжек Блока, уже достаточно обговорен и определен в работах многих блоковедов. Для меня сейчас существенно в статье другое — не тема разрыва между великим прошлым и настоящим и будущим, а тема преемственности, диалектического единства мировой культуры. «Гёте останется один — без юного Шиллера и без старого барокко, — говорил Блок, — он различит во мраке очертания будущего; будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом храме на месте солнечных лучей; Гёте будет слушать музыку этого огня. Он, застывший в своей неподвижности, с загадочной двойственностью, относящейся ко всему, подает руку Рихарду Вагнеру, автору темы огней в «Валькирии», — через голову неистовствующего, сгорающего в том же огне будущего, Генриха Гейне».

Вагнер и Гейне не случайно стоят для Блока рядом — под одним знаком «огня будущего», в котором сгорает старый мир.

И не случайно же в той речи «О романтизме», которую Блок произнес в 1919 году для труппы Большого драматического театра, также естественным представителем нарождающегося романтизма, не как школы, а как мироощущения, становится Вагнер.

В 1849 году — когда Вагнер писал свою статью «Искусство и революция» — ему было тридцать шесть лет, почти столько же, сколько тридцатисемилетнему автору предисловия к этой работе, написанного в 1918–м.

И, несмотря на многие просчеты, Вагнер все‑таки ближе подошел к центру той проблемы, которая возникла перед искусством современного ему мира.

«Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, — говорит Вагнер в начале своей работы, — но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства… Беглый обзор разных эпох в истории искусства в Европе окажет нам в этом отношении большую услугу…»

В мою задачу не входит анализ данного Вагнером «беглого обзора», его сильных и слабых сторон. Мне важно отметить в нем лишь главное — провести общую линию эволюции европейской культуры, какой ее видел автор «Искусства и революции»: «Невозвратимый образ свободного и гармонического человека, воплощенный искусством Греции, и уже извращенный в искусстве Рима, сложная и, по существу, «античеловечная» роль христианства в дальнейшей эволюции искусства Европы и, наконец, сегодняшний ее день, когда со всей силой сказалась его зависимость от денежного мешка».

Эволюция, приведшая к сегодняшнему положению вещей, началась, по мысли Вагнера, очень рано; как пример можно привести его экскурс в историю «усвоения» греческой мифологии Римом.

Прекрасен был — для Вагнера — греческий бог Гермес, на своих крыльях он спускался с высот Олимпа, чтобы возвещать вездесущность верховного божества. Он присутствовал также при смерти человека, он сопровождал тень умершего в тихое царство ночи, везде, где ясно проявлялась великая необходимость природы, Гермес действовал и словно олицетворял собою осуществленную, претворяемую в дело мысль Зевса.

Римляне имели бога Меркурия, которого они сравнивали с греческим Гермесом. Но его крылатая деловитость приобрела у них чисто практическое значение: она стала символом промышленной предприимчивости… Римляне считали торговлю в то же время каким‑то плутовством, и, хотя этот торгашеский мир казался им необходимым злом… они тем не менее питали глубокое презрение к служителям этого мира, а для них бог торговцев Меркурий стал также богом обманщиков и плутов.

Но этот презираемый бог отомстил гордым римлянам и занял их место, покорив себе мир: «Увенчайте главу его ореолом христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком ордена феодальных рыцарей — и вы получите бога современного мира — святейшего благороднейшего бога пяти процентов, хозяина и распорядителя нашего современного искусства… Вот вам Меркурий и его покорный слуга — современное искусство…»

Нет, Вагнер прекрасно понимал, что «реставрировать» великое прошлое, вновь обратить продувного Меркурия в крылатого Гермеса — и невозможно, и бессмысленно.

«Только Революция, а не Реставрация может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства. Проблема, которую мы ставим перед собой, неизмеримо более сложна, чем та, которая была уже некогда разрешена. Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведения искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества… Нет, мы не хотим вновь сделаться трюками, ибо то, чего греки не знали и что должно было привести к гибели, мы это знаем. Само их падение, причину которого после долгих и тяжелых перипетий мы открываем в глубинах всеобщего страдания, указывает нам, к чему мы должны стремиться: оно говорит нам, что мы должны любить всех людей, чтобы быть в состоянии вновь полюбить самих себя и вновь обрести жизнерадостность. Мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеобщего ремесленничества души, плененные бледным металлом, и подняться на высоту свободного артистического человечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человечности…»