Вот в эти годы разорения Рима и падения Флоренции, в период великого унижения Италии, Микеланджело и создал гробницу Медичи, работу, которую ему не суждено было довести до конца и которая тем не менее принадлежит к наиболее потрясающему из всего, созданного мастером. Заказ на эту гробницу Микеланджело получил в 1520 году от кардинала Джулио Медичи, провозглашенного позднее папой под именем Климента VII. Гробница должна была быть помещена в церкви Сан Лоренцо, в так называемой Новой сакристии, задуманной в пару Старой сакристии, которую в начале XV века выстроил Брунеллески. Сначала предполагались четыре гробницы наиболее прославленных членов семьи Медичи: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано — отца папы, Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Микеланджело набросал проект свободно стоящей постройки с четырьмя гробницами по четырем сторонам. Затем он оставляет этот план и задумывает две двойные гробницы, прислоненные к боковым сторонам капеллы. Существуют собственноручные наброски мастера, которые знакомят нас с неистощимым богатством его фантазии. Тем временем постройка капеллы готова. Начинают прибывать мраморные блоки, и Микеланджело приступает к высеканию статуй. На одном рисунке можно видеть проект двойной гробницы для младших Медичи с центральной фигурой мадонны в нише. Она должна была быть помещена у входной стороны капеллы. Другой рисунок передает набросок одной из двух отдельных гробниц для старших Медичи с двумя лежащими на саркофаге аллегорическими фигурами. Во время дальнейшей работы над мрамором в планах мастера происходит новое перемещение: теперь для старших Медичи он планирует общую двойную гробницу у входа, гробницы же младших Лоренцо и Джулиано предполагает разместить по двум боковым стенам. Это положение дел совпадает с отъездом Микеланджело из Флоренции. Несмотря на все усилия Вазари вновь привлечь внимание мастера к работам над гробницей, Микеланджело не обнаруживает больше никакого интереса к этой задаче. Таким образом, Вазари не остается ничего другого, как расположить приготовленные уже мастером статуи соответственно последним планам Микеланджело (1534). В этом именно виде и дошла до нас Новая сакристия в Сан Лоренцо. Ее украшение помимо чисто архитектурного членения темными пилястрами, карнизами и арками состоит из гробниц младших Лоренцо и Джулиано по боковым стенам капеллы и статуи мадонны у третьей стены.

Может показаться несколько странным, почему Микеланджело пренебрег именно наиболее знаменитыми представителями дома Медичи и предоставил столь почетное место в капелле малозначительным потомкам. По-видимому, это произошло не случайно. В Новой сакристии Микеланджело хотел зафиксировать трагическое крушение семьи Медичи, с судьбой которых тесно была переплетена судьба его самого и всей Италии. Почти одновременно с постройкой капеллы Медичи Макиавелли начал писать свой труд о государе, в котором проводил старинную мечту Данте об освободителе, который изгонит варваров и восстановит былую мощь Италии. Этот трактат «11 Principe» был посвящен сначала младшему Джулиано, а после его смерти племяннику последнего, Лоренцо. На герцоге Урбинском Лоренцо одно время покоились надежды флорентийцев. Надеждам этим не суждено было сбыться: герцог преждевременно скончался.

Микеланджело не хотел давать реальных портретов. Когда его упрекали в том, что в его статуях мало сходства с Лоренцо и Джулиано, он возражал: «Кого это будет интересовать через несколько столетий». Его занимала только общая идея. Он мыслил образы Лоренцо и Джулиано обобщенно, представляя их к тому же в неразрывной связи с выразительным ансамблем всей капеллы.

Здесь мы подошли к одной из самых важных причин необыкновенного воздействия капеллы Медичи. Впервые в истории итальянского искусства статуи задуманы в неразрывном единстве друг с другом, с архитектурой, с окружающим пространством, с источником света. При входе в капеллу зритель испытывает впечатление словно острой боли, какого-то необъяснимо сковывающего чувства печали, которое, как атмосфера, разлито во всей капелле. Это происходит потому, что вся капелла объединена единым пространством, единым светом. Нужно обратить внимание, как ложится тень, как она падает именно там, где этого требуют акценты общего замысла: на лицо задумчивого Лоренцо («II Pensieroso», как прозвали его) и на лицо «Ночи». Впервые в истории ренессансной скульптуры мы видим статуи, в которых средством выражения является не только пластическая форма, но и элемент чисто живописный — свет и тени. Открывается еще один путь для нового стиля, и скульптура эпохи барокко впоследствии широко использует его в своей «живописной пластике».

Фигуры распределены группами по двум противоположным стенам капеллы: по одной стене — Лоренцо, «Вечер» и «Утро»; по другой — Джулиано, «День» и «Ночь». Лоренцо, в шлеме, в доспехах, полон печального раздумья, он тяжело подпирает голову рукой, лицо погружено в тень. Фигура, поза, лицо — все здесь воплощает образ мыслителя. Джулиано сидит с непокрытой головой, с жезлом на коленях, как полководец, но его маршальский жезл вяло опускается в руках: больше некому и не для чего отдавать приказаний. Однако образы отнюдь не противопоставлены один другому по принципу простого контраста: две темы — раздумье и деятельность перекликаются в каждом из них. Мы видим у «Мыслителя» — красоту, силу, почти воинственность; у «Воина», который должен бы воплощать «жизнь деятельную», — задумчивость, мечтательность, рассеянное движение рук, ускользающий взгляд.

Своеобразные противоречия, перерастающие в конфликт воли и чувства, характерны для аллегорических фигур капеллы — особенно для «Ночи» и «Дня». В Сикстинском потолке Микеланджело как будто исчерпал все экспрессивные возможности сидящей обнаженной фигуры. Теперь он хочет вдохнуть жизнь в лежащую и находит для нее новые мотивы и формы движения — потенциального, подавленного, бессознательного, противоречивого. Каждый элемент тела как будто бы в движении или готовится к движению, а все тело замкнуто в покое. Это невольно оказывает возбуждающее воздействие на зрителя.

«Ночь» поворачивается к зрителю, «День» отворачивается к стене. Не трудно видеть, что, в соответствии с нарастанием физической мощи, в этих огромных, тяжелых телах нарастает и сила чувства, готового прорваться настоящим вулканом. В «Ночи» воля жаждет сна — на это указывают атрибуты: сова, маска. Но сны беспокойны, и она вся трепещет от мучительного, трагического волнения.

Присматриваясь ближе к удивительной фигуре «Ночи», мы замечаем, что она полна какого-то особого движения, которое можно было бы назвать вращательным: фигура вращается вокруг своей оси таким образом, что отдельные члены тела находятся в постоянном движении, но все тело ее при этом не сдвигается с места — движение частей, спокойствие целого. Это новый принцип, который мы тщетно искали бы у Леонардо да Винчи или Рафаэля, потому что он не известен Ренессансу.

Фигура «Ночи» — одно из самых гениальных созданий мастера. Она вызвала в свое время обмен сонетами. Поэт Джованни Строцци написал: «Ночь, что так сладко пред тобою спит, / То ангелом одушевленный камень: / Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, / Лишь разбуди — и он заговорит» (пер. А. М. Эфроса). Микеланджело ответил ему знаменитым сонетом: «Мне сладко спать, а пуще камнем быть, / Когда кругом позор и преступленье: / Не чувствовать, не видеть — облегченье. / Умолкни ж, друг, к чему меня будить?»[29]. Быть может, вправе спросить мы, Микеланджело поэтому не вполне закончил «День»: образ наступающего дня, будущего Флоренции мастер еще не видел или не хотел видеть?

В гробнице Лоренцо Медичи все контрасты мягче, напряжения меньше. Чувство одерживает победу над волей. Могучие мускулы «Вечера» («II Crepuscolo», сумерки) мягко расправляются; это усталость, успокоение, задумчивость, но сна нет. «Утро» (Аврора) воплощает томительное, тяжелое пробуждение, борьбу со сном; на лице еще бродят скорбные тени сновидений, левая рука не то цепляется за платок, не то хочет его скинуть…