В 1499 году, предвидя скорое падение Лодовико иль Моро, Леонардо покинул Милан; для него характерно полное безучастие к политическим событиям (как и к злодеяниям Борджа), стремление «убегать от бури». После кратковременного пребывания в Мантуе и Венеции художник вернулся во Флоренцию. Этот третий период деятельности Леонардо да Винчи охватывает примерно годы от 1500-го до 1506-го. Классический стиль Леонардо достигает теперь абсолютной зрелости. Масштаб фигур сильно увеличивается по сравнению с плоскостью картины. Контраст света и тени усиливается, и в особенности тени становятся более густыми, так что создается впечатление или вечерних сумерек, или лунного освещения. Вместе с тем границы форм все неуловимее растворяются в мягком тумане сфумато.

Три большие работы Леонардо характеризуют этот период его деятельности. Прежде всего — алтарная картина, предназначенная для церкви Сантиссима Аннунциата, с изображением святой Анны, Марии и младенца Христа. Первоначально заказ был поручен Филиппино Липпи, но когда Леонардо, услыхав об этом, выразил желание написать картину, Филиппино отказался от заказа и уступил его Леонардо. Так, по меньшей мере, утверждает Вазари. Однако Леонардо долго не приступал к работе и только после настойчивых просьб наконец выполнил подготовительный картон. Когда этот картон был выставлен в церкви, то, по словам Вазари, он вызвал небывалое доселе скопление народа, жаждущего видеть чудо искусства. Впоследствии картон был утерян. Однако дальше картона дело не пошло, и только много позднее, во время вторичного пребывания в Милане, Леонардо приступил к разработке темы в картине, которая была затем закончена его учениками и теперь находится в Лувре. Представление о первоначальном замысле Леонардо дает картон, хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. В лондонском картоне окончательное решение еще не найдено. Группа лишена неопровержимой пластической цельности, еще слишком развертывается на плоскости. Нет еще господствующего центра: мадонна и святая Анна сидят почти рядом, как два равноценных элемента композиции. В окончательной редакции Луврской картины Леонардо полностью достиг своей цели. Богоматерь сидит на коленях святой Анны, младенец Христос тянется к Иоанну Крестителю, держащему на руках ягненка. Леонардо поставил себе задачей соединить несколько тел в одно существо, в одну компактную пластическую массу. Теперь это действительно одно тело, одна округлая пластическая масса, одно духовно неразделимое существо. На минимальной пространственной базе сосредоточен максимум поворотов, движений и пластических контрастов. Подобно «Поклонению волхвов», «Мадонне в скалах^», и здесь контуры группы замкнуты в излюбленной Леонардо пирамидальной схеме. Движение развертывается сетью параллельных и пересекающихся диагоналей на строгом вертикальном остове, который дает господствующая над группой фигура святой Анны (заметьте, что голова и правая нога святой Анны находятся на одной вертикальной оси, разбивающей картину на две половины). Из пейзажа исчезли все натуралистические детали. Дан только обобщенный кончает темного переднего плана и светлой, тающей в воздушной дымке, фантастической дали. В луврской картине «Святая Анна^» Леонардо достигает высшей степени той типизации, той идеальной вневременности, к которой его стиль стремился, начиная с ангела на Верроккьевом «Крещении^». Вместе с тем стиль Леонардо начинает застывать в идеализированной ситуации, типах и приемах (например, сфумато, съедающее колорит). Он открыл в лице «душевное состояние^», «оживил^» лицо, одухотворил его (знаменитая леонардовская улыбка), но одновременно в чем-то и упростил задачи для многочисленных учеников и последователей, которым грозили односторонность, штамп, норма и нечто статическое (в отличие от непрерывного психологического «потока^» Рембрандта).

Если луврская картина «Святая Анна^», законченная учениками Леонардо, позволяет судить только об общем композиционном замысле мастера, то непосредственное воздействие самой живописи Леонардо мы получим от второй его флорентийской работы, от знаменитого портрета «Мона Лиза^», тоже хранящегося в Лувре. Картина имеет славу высшего создания европейской портретной живописи, быть может, самого совершенного художественного создания вообще. О «Моне Лизе^» писано бесчисленное количество исследований и романов, ее похищали и вновь находили, от любви к ней сходили с ума, ей поклонялись и ее ненавидели. Поэтому всякая попытка подойти к этой картине без предубеждения заранее обречена на неудачу. Внешняя история портрета такова. Она изображает молодую флорентийку Мону Лизу, жену видного флорентийского гражданина Франческо Джокондо (откуда ее прозвище — Джоконда). В 1503 году, когда портрет был закончен, Моне Лизе было двадцать четыре года. По словам Вазари, Леонардо писал портрет в течение четырех лет и устраивал таким образом, чтобы во время работы всегда присутствовал кто-нибудь, кто пел, играл или шутил, чтобы Мона Лиза не теряла веселого выражения лица и не начала скучать. Согласно другим источникам, Леонардо настолько сжился с портретом, что не отдал его заказчикам, а увез с собой в Милан и позднее подарил французскому королю.

В лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у нее выбриты брови и волосы на верхушке лба, что, быть может, невольно усиливает странную загадочность в выражении ее лица. Но своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, легким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля. Если мы спросим себя, в чем заключается великая притягательная сила «Моны Лизы», ее действительно ни с чем не сравнимое гипнотическое воздействие, то ответ может быть только один — в ее одухотворенности. В улыбку «Джоконды» вкладывали самые хитроумные и самые противоположные интерпретации. В ней хотели читать гордость и нежность, чувственность и кокетство, жестокость и скромность. Ошибка заключалась, во-первых, в том, что искали во что бы то ни стало индивидуальных, субъективных душевных свойств в образе Моны Лизы, тогда как несомненно, что Леонардо добивался именно типической одухотворенности. Во-вторых, — и это, пожалуй, еще важнее — одухотворенности Моны Лизы пытались приписать эмоциональное содержание, между тем как на самом деле она имеет интеллектуальные корни. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа. Если мы задаем себе другой вопрос — какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта неумирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно — это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что «моделировка — душа живописи». Именно сфумато создает влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, ее улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук. Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты.

Мы остановились на эпохе второго пребывания Леонардо во Флоренции, в самом начале XVI века. Портрет «Мона Лиза» и картон «Святая Анна» составляют только малую долю его тогдашних духовных интересов. Как обычно, голова мастера полна грандиозных планов, одновременно он занят самыми разнообразными проблемами. Он сецирует трупы и изучает геометрию. Ему не сидится на месте. То он осушает болота в окрестностях Флоренции, то изобретает стенобитные орудия, то завязывает связи с Чезаре Борджа и разрабатывает для него проекты крепостей. Наконец, флорентийцам удалось найти для Леонардо художественную задачу, которая, по-видимому, действительно увлекла мастера и, казалось, надолго должна была привязать его к месту работы. Флорентийская Синьория, заботясь о поддержании патриотических настроений горожан, задумала украсить стены зала Большого совета Палаццо Веккьо фресками, в которых прославлялись бы героические подвиги флорентийцев. Разумеется, Леонардо был первым, к кому обратилась Синьория с предложением написать одну из этих картин. Леонардо согласился и в октябре 1503 года приступил к работе. Темой для картины была избрана битва при Ангиари, происшедшая в 1440 году, в которой флорентийцы, несмотря на свою малочисленность, одержали блестящую победу над войсками миланского герцога. Задача чрезвычайно заинтересовала мастера; с большой тщательностью он принялся за подготовительные работы. Прежде всего подробно ознакомился со всеми обстоятельствами битвы по хроникам и другим свидетельствам и составил на этом основании докладную записку Синьории. Эта докладная записка, к сожалению, не сохранилась, но в «Трактате о живописи^» есть одно место, которое имеет непосредственное отношение к тогдашним замыслам мастера и из которого видно, как Леонардо представлял себе тогда изображение битвы. Ему рисуются широкие просторы, большое количество фигур с главными и второстепенными эпизодами, клубок тел, динамика которого усиливается вспышками огня, клубами дыма и пыли и мерцанием оружия под яркими лучами солнечного света. Когда читаешь описание Леонардо, перед глазами невольно возникает бурная картина битв, как их изображали живописцы барокко — Бургиньоне или Сальватор Роза. Мысленно, в теории, Леонардо уже предвидел живописные проблемы и эффекты искусства барокко. Но на практике, как мы сейчас увидим, он оказался всецело под влиянием пластических и синтетических принципов Ренессанса. По своему обыкновению, Леонардо приготовил сначала тщательно проработанный картон для будущей композиции. Этот картон был выставлен для публичного обозрения и вызвал восторженное одобрение художников. Скульптор Бенвенуто Челлини, которому еще посчастливилось видеть этот картон в молодости, говорит о нем не иначе, как о «всемирной школе для художников^». Зафиксировав в картоне свою концепцию темы, Леонардо потерял дальнейший интерес к работе. Этому охлаждению способствовало и другое обстоятельство: заказ на вторую картину цикла Синьория передала Микеланджело. Соревнование с художником молодого поколения, но уже прославленным и притом враждебно к нему настроенным, было очень неприятно Леонардо. Только упорные настояния гонфалоньера Флорентийской республики Содерини принудили Леонардо приступить к картине. К сожалению, мастер снова не устоял перед соблазном эксперимента. На этот раз его увлекла проблема живописи восковыми красками, в духе античной энкаустики. Однако опыты не удались, мастер попытался перейти на масляные краски и еще более ухудшил положение. Разочарованный неудачами, в 1506 году Леонардо просит у Синьории отпуск для поездки в Милан, с очевидным намерением больше уже не возвращаться к злосчастной картине. Во второй половине XVI века остатки живописи Леонардо были закрыты фресковой росписью Вазари.