Таковы были исторические условия, в которых складывался и ярко развернулся короткий, но блестящий расцвет искусства Высокого Ренессанса. Реалистическое искусство Высокого Возрождения было насыщено оптимизмом и пафосом утверждения жизни, полно веры в возможность исторического прогресса, в творческие силы человека и его неограниченные возможности. Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное содержание искусства того времени, точно так же, как ему свойственно, в отличие от искусства XV века, стремление постигнуть общую закономерность явлений жизни, воплощать ее в их органической связи, в психологическом единстве. В этом смысле можно провести аналогию между мировоззрением мастеров Высокого Ренессанса и их современника Никколо Макиавелли, который рассматривает историю не как нагромождение отдельных фактов, а как процесс закономерного развития, в основе которого лежит социальная борьба.
Художники Высокого Возрождения освобождаются от узкоцеховой рутины, от ремесленных наставлений и правил и руководствуются передовой теорией (здесь особенно важно значение Леонардо как художника и ученого одновременно). Для них отныне творческий акт — сознательный, рациональный процесс. Они изучают числовые соотношения, пропорции, закономерности. Они стремятся к реализму, к наглядности и достоверности образов, но к синтезирующей, типизирующей, героизирующей достоверности. Дело в том, что для искусства Высокого Ренессанса характерен момент обобщения, интерес не столько к непосредственному отражению действительности, сколько к синтезу ее лучших сторон через призму религиозной и мифологической тематики. Отсюда — величавая мощь и в то же время своеобразная односторонность реалистического метода, выразившаяся в убеждении художников, что значительное и человечное может существовать только в прекрасной оболочке, и в их стремлении видеть лишь исключительные явления и показывать их возвышающимися над повседневностью. Именно в этой связи возникает столь типичный для искусства Высокого Ренессанса призыв превзойти природу (superare la natura). С огромной силой обобщения и типизации создавали тогда итальянские художники образы героических личностей, прекрасных и сильных духом людей, воплощая в них эстетический идеал эпохи.
Вместе с тем стиль Высокого Возрождения не содержит в себе того многообразия и тех противоречий, которые характерны для искусства кватроченто. Если в XIV и особенно в XV веке даже единство стиля допускало самую разнообразную постановку и истолкование художественных проблем, то Высокий Ренессанс требует гораздо большего единообразия эстетических вкусов и теоретических принципов. Здесь, так сказать, почти исключены неожиданности и внутренние противоречия. Если в творчестве художников кватроченто центр тяжести лежит на исканиях, на неутолимой жажде новых проблем и задач, на борьбе за новые ценности, то искусство Высокого Ренессанса в известной мере производит впечатление, что ценности уже найдены, стабилизировались. Все проблемы кватроченто имели для современников обычно практическое, конкретное назначение: перспектива, анатомия, пропорции, свет, быстрое движение. Основные же проблемы классического искусства, как они воспринимались современными художниками, сформулированы ими в идеях, в отвлеченных понятиях: invenzione, grazia, gravita, decoro (выдумка, изящество, величавость, достоинство).
Конечно, все это было подготовлено многосторонними и длительными творческими исканиями художников предшествующих веков. Так, центральной задачей в классическом искусстве является пластическое тело в пространстве — то, над чем особенно глубоко задумывались передовые мастера кватроченто. Однако под пластическим телом классическое искусство понимает все же нечто другое, чем эпоха кватроченто. Уже художники второй половины XV века добивались активности человеческой фигуры. Но эта активность понималась в эпоху кватроченто всегда в смысле перемены места, в смысле скорости. Классическое же искусство стремится показать максимальную активность в состоянии покоя. Не самое движение его интересует, но воля к движению, возможность движения. Отсюда — любимый прием классического искусства — контрапост и вращательное движение. А с этим связано второе важное свойство классического искусства. В своем стремлении к быстроте темпа, к максимальному напряжению движения, художники кватроченто изображали и в отдельной фигуре и во всей картине ряд последовательных этапов движения, множество коротких, следующих друг за другом моментов. Поэтому целью композиции в искусстве кватроченто является уменье провести глаз зрителя по всем этапам движения с начала до конца. Иначе говоря, композиция кватроченто по преимуществу сукцессивна и центробежна. Классическое же искусство ставит своей целью изображение одного-единственного момента движения, одновременность всех функций движения как в отдельной фигуре, так и в группе фигур и во всей картине. Поэтому идеал классической композиции заключается в уменье концентрировать все элементы картины в некое оптическое и психологическое целое. Другими словами, композиция классического искусства симультанна и центростремительна.
Нужно подчеркнуть, что искусство Высокого Ренессанса было не началом, а концом некоторого исторического процесса, не столько устремлением вперед, сколько завершением, остановкой. Поэтому главным ключом к пониманию классического искусства является понятие композиции (акцент не на восприятии натуры, а на ее перевоплощении). Недаром любимым словом художников и теоретиков чинквеченто было invenzione — в буквальном смысле слова «выдумка», то есть именно композиционная выдумка — уменье извлекать из темы законченный, героический, возвышенный образ и единовременность действия. Это преобладание «инвенции», естественно, переносит центр тяжести в классическом искусстве на содержание, идею. Рационализм классического искусства проявляется не в научно-детальном изучении действительности, но в логичности замысла и построения. Натура в ее индивидуальных проявлениях вообще отступает на задний план. Классическое искусство признает натуру только типизированную и сублимированную. В отношении к отдельной фигуре устанавливаются нормы идеальных пропорций; в отношении к пространству нормируется уровень горизонта и точка отстояния зрителя; в отношении к свету — его сила и угол падения.
Высокий Ренессанс — это программа «завершения», вершина. Но за вершиной горы неизбежно следует спуск. И если господство классического искусства промелькнуло с почти неуловимой скоростью, то разочарование, вызванное спуском, падением, длилось почти целое столетие.
В высшей степени показательно для генезиса классического стиля, что его родоначальником, его идейным вождем был Леонардо да Винчи, человек, неделимо объединивший в себе и художественный и научный гений. Показательно, во-первых, потому, что Леонардо воплощал наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса, идеологию передовой части общества, боровшейся с силами старого, феодального мира. Деятельность Леонардо означала борьбу за раскрепощение мысли от религиозного догматизма, развитие экспериментального метода. Опыт дла Леонардо есть единственный источник познания: «Мудрость — дочь опыта». Он прекрасно знает, что не сознание определяет бытие, а, наоборот, бытие определяет сознание («предмет двигает ощущение»). Показательно, во-вторых, потому, что вскрывает чисто рационалистические основы классического искусства. Но при этом важно вот что. И художественные и, особенно, научные интересы и познания Леонардо прямо-таки безграничны. Леонардо был не только живописцем, скульптором, архитектором, музыкантом, но и инженером, химиком, ботаником, астрономом. Он изучал рост растений, полет птиц, причину приливов и отливов, законы тяжести и падения тел. Он строил мосты, подъемные краны и стенобитные машины. Но эта универсальность гения Леонардо, пытливость, любознательность не дали ему возможности довести до конца ни одно из намеченных им начинаний. Леонардо не создал нового метода изучения и понимания натуры, не решил проблем, а только их поставил, формулируя новые задачи.
