Аналитические фрагменты занимает в книге довольно скромное место (причем в третьем томе таких анализов больше). Они, как правило, возникают в начале или в конце «бытовых» разделов и как будто представляют конспект будущих «спецификаторских» глав о «Казаках», «Войне и мире» или «Анне Карениной». Но этот конспект так четок по мысли, так насыщен, что по нему легко восстановить, кажется, опущенные, а на самом деле — еще не существующие звенья.
В начале разговора об «Анне Карениной» используется характерная для Эйхенбаума двадцатых годов терминология (сделано, влияние, преодоление, борьба), но завершается пассаж напоминанием об авторе-демиурге, создателе сделанной вещи, субъекте борьбы и влияний. «Роман поначалу кажется сделанным по европейскому образцу, чем-то вроде сочетания традиций английского семейного романа и французского «адюльтерного». ‹…› Французские критики в известном смысле правы, когда они видят в «Анне Карениной» следы изучения Толстым французской литературы — Стендаля, Флобера; но, увлекаясь патриотизмом, они не видят главного — того, что «Анна Каренина» (не говоря о русских традициях, восходящих к Пушкину, о чем речь впереди) представляет собой не столько следование европейским традициям, сколько их завершение и преодоление. Однако это получилось не сразу. История создания «Анны Карениной» есть история напряженной борьбы с традицией любовного романа — поисков выхода из него в широкую область человеческих отношений. Роман скрывает в себе большое внутреннее движение: это не простое единство, а единство диалектическое, явившееся результатом сложных умственных процессов, пережитых самим автором» (Семидесятые годы. Ч. 3, гл. 1).
Позднее сформулирована исследовательская доминанта — как проекция главной гипотезы монографии: «Центральная проблема романа — проблема отношения к жизни, к действительности, проблема поведения и связанная с нею проблема „дурного“, проблема виновности, волновавшая Толстого до конца жизни („Нет в мире виноватых“)».
В итоговом пассаже интерпретация эпиграфа перерастает в формулировку общего смысла книги, причем в стиле свободного размышления, почти без всякого использования специальной терминологии (упоминание М. Алданова объясняется ранее цитированной его книгой «Толстой и Роллан»). «Итак, эпиграф относится к судьбе Анны и Вронского. „А как же Бетси Тверская и Степан Аркадьевич? — спросит читатель, прочитавший книгу М. Алданова. — Почему же они продолжают жить припеваючи?“ Это вопрос человека, обсуждающего роман Толстого с юридической точки зрения, а не по существу. Толстой не был юристом и писал свой роман не для юридической науки. Тут нет „состава преступления“, — и ни прокурорам, ни защитникам делать с этим романом нечего. Тут — проблема высшей этики. Бетси Тверская и Степан Аркадьевич, как и все светское общество, живут вне всякой этики или морали и потому стоят вне этой проблемы. Анна и Вронский стали подлежать собственному моральному суду („вечному правосудию“) только потому, что они, захваченные подлинной страстью, поднялись над этим миром сплошного лицемерия, лжи и пустоты и вступили в область человеческих чувств. Там, где есть Левин, Анна и Вронский, Толстому и его богу незачем возиться с Бетси Тверской и прочими „профессиональными грешниками“: они существуют в романе как реальное социальное зло, которое подлежит суду история. Толстой, как настоящий реалист, написал не нравоучительный роман на тему „о высшей справедливости“, а нечто совсем иное, и его эпиграф нельзя понимать ни как проповедь мещанской морали, ни как речь спутавшегося юриста, начавшего с обвинения, а кончившего защитой» (Семидесятые годы. Ч. 3, гл. 3).
Первые две книги о Толстом (третью читали уже совсем другие современники, если мерить эйхенбаумовскими десятилетними циклами — люди третьего поколения, внуки) вызвали не только привычную критику со стороны, но и скептические отзывы соратников-опоязовцев[41]. Их общий знаменатель: беллетризация, слишком хорошо написано («Боре нужно написать роман про Толстого. Для этого из его статей нужно выскоблить кавычки»; Шкловский — Тынянову) и методологический эклектизм, уход от «прекрасной ясности» раннего формализма («Борис Михайлович в последних работах разложился до эклектизма. Его лит. быт — вульгарнейший марксизм»; Шкловский — Якобсону).
Интегрирированный по аргументам (по тону же — доброжелательно-иронический) отклик о труде Эйхенбаума остался в методической работе Г. А. Гуковского (совсем скоро он вместе с Эйхенбаумом будет изгнан из университета и погибнет). «Вот два тома труда Б. М. Эйхенбаума „Лев Толстой“: в этой книге идет речь о Льве Толстом (как говорит и ее название), но не о произведениях Льва Толстого, а об идеях Льва Толстого, выраженных в любом проявлении его мысли, кроме как в художественных образах.
Это — биография, глубокая, тонкая, блестяще написанная, но — биография, а не исследование творчества. Как-то сам Б. М. Эйхенбаум со свойственным ему тонким остроумием говорил о том, что Левин в „Анне Карениной“ все-таки не Толстой, — между ними одно различие, всего одно, но какое! Левин делает и думает совсем то же, что делал и думал Толстой, кроме одного: он не написал „Войны и мира“. В труде Б. М. Эйхенбаума Толстой написал „Войну и мир“. Но это не та „Война и мир“, которую мы все знаем. Это не роман, а рассуждение об истории, не подымающееся над уровнем идей Урусова. Б. М. Эйхенбаум рассказал нам о Левине, а не о Льве Толстом, об Урусове, но не о Толстом; о человеке-чудаке, а не о гении-писателе. Это почти роман, но не книга по истории литературы»[42].
Совсем скоро обнаружилось, что в этом историческом споре прав был скорее автор «Льва Толстого», а не его оппоненты. Дело даже не в том, что вскоре Виктор Борисович Шкловский поставит «Памятник научной ошибке» (Эйхенбаум публично никогда не каялся в своих формальных «заблуждениях»). Написанная одновременно с первыми томами «Льва Толстого» книга Шкловского «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (1928) в гораздо большей степени заслуживала упреков в вульгарнейшем марксизме и эклектизме. Критики сразу же поймали автора на неумении держать «марксистскую ложку», потому что «его держит за фалды старый Опояз». Совмещение несовместимого, затушеванное личным тоном, «атакой стилем» стало характерной чертой поздних работ Шкловского. «Его мышление как бы распадалось на две несовместимые (у него) сферы — одну „формальную“, другую — нет. ‹…› Раздвоенность стала привычной»[43].
Тынянов вроде бы выходит из формальной эпохи тем путем, который рекомендовал Эйхенбауму Шкловский: разделением науки и беллетристики, скачком от документа, исследования к роману. Как исторический романист он находит свою манеру, быстро приобретает авторитет и высокий социальный статус. В тридцатые годы в ленинградском Союзе писателей он вместе с Чуковским, Зощенко, Маршаком получает гонорары по высшей, седьмой, категории. «Юрия Николаевича я давно не видал: мы с ним „разошлись“. Он обиделся на меня за то, что я не порвал деловых отношений с одним литературоведом, с которым у него была квартирная ссора. Это — повод, а причина, конечно, глубже. Он стал „литературным аристократом“, а я остался чернорабочим. Мы как-то оказались в разных „классах“. Ничего не поделаешь!»[44] — вздохнет Эйхенбаум в письме знакомому редактору.
Однако возвращение Тынянова к научной работе тоже оказалось методологически не отрефлексированным. Статьи о Кюхельбекере и «Безыменная любовь» трудноотличимы от беспринципного биографизма академического литературоведения, скорректировать который была призвана теория литературного быта.
В книгах о Толстом, отталкиваясь от теории литературного быта и сублимируя опоязовскийпанэстетизм, Эйхенбаум пробовал создать новый научный жанр, предлагая в качестве рабочей гипотезы мысль о Толстом как художнике собственной жизни, главным мотивом которой была борьба с историей с позиций принципиального архаиста.
«Эйхенбаум исследует толстовское творчество и поведение в единстве их методологии. Отсюда, вопреки установкам раннего ОПОЯЗа, интерес к биографии автора, понимаемой как «личная жизнь в истории» (формулировка Г. Винокура в его книге «Биография и культура»). Позднейший монументальный труд Эйхенбаума о Толстом — это своего рода творческая биография, изображение и исследование всего того, внешнего и внутреннего, что служило материалом творчеству. И это уже на самом широком социально-историческом фоне»[45], — описывает специфику этого жанра Л. Я. Гинзбург.
