Чеховские даты, преимущественно тоже печальные (1924, 1929, 1934, 1935), тоже отмечались, но обычно скромно, без “пушкинского” масштаба и ажиотажа. Работа над достаточно полным чеховским собранием началась лишь в следующую эпоху.
Это не мешало немногочисленным антоновцам (как известно, поклонниц Чехова называли в Ялте антоновками), не ожидая лучших времен, продолжать, закладывать основы — делать свое дело.
Двадцатые–тридцатые: какой Чехов нам нужен?
Формалисты (второе, наряду с социологизмом, влиятельное научное направление двадцатых годов) почти не обратили внимания на Чехова. Их теории затрудненной формы, искусства как приема очень плохо объясняли поздние чеховские рассказы и повести.
Чехова “пропустил” ушедший в формализм от философско-психологического истолкования Б. М. Эйхенбаум (а о ком он только не писал в двадцатые годы!).
В. Б. Шкловский ограничился несколькими шутками и задиристыми замечаниями по поводу. “Кажется, в „Иванове“ Чехова одна хозяйка угощает всех крыжовенным вареньем. Наварила его несколько бочек и угощает: надо же скормить. Кажется, это в „Иванове“. Я не могу второй раз прочесть Чехова” (“Крыжовенное варенье”, 1919). “Младшая линия врывается на место старшей… Чехов вводит „Будильник“ в русскую литературу…” (“Розанов”, 1921). “Я думаю, что многие читали записную книжку Чехова. Это веселая, прекрасная, умная и талантливая книга. В ней Чехов производит эксперименты, заготавливает материал для будущих вещей. Современный писатель не написал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку” (“Горький. Алексей Толстой”, 1924). “Например, Чехов при жизни не напечатал своих записных книжек, для нас же они интересны сами но себе, не только как ключ к „творческому пути Чехова“. Теперь же Горький свои „записные книжки“ печатает, а вот повести Чехова нам скучноваты” (“Андрей Белый”, 1924)19.
Однако интерес к тому, как сделано, возник задолго до формального метода и в двадцатые годы вовсе не сводился к нему. Л. Я. Гинзбург вспоминает забавную реплику одного из членов чиновничьей комиссии, проверявшей Государственный институт истории искусств, цитадель формализма. Узнав, что в институте существует и литературный отдел, член спрашивает: “Ага, припоминаю, — это те самые, которые изучают литературу как художественное произведение?”20
Работу по изучению литературы как художественного произведения — чеховской поэтики — отчасти проделали другие, иногда весьма неожиданные люди:
М. А. Рыбникова (в будущем — известный школьный методист) интересовалась развитием действия в чеховском рассказе и повести.
Исследовательница рассматривает трансформацию чеховского малого жанра от рассказа-анекдота к лирическому рассказу, “стихотворению в прозе” и новелле. Однако вне этой типологии остаются как ранние “мелочишки” (скажем, “Жалобная книга”) и большие вещи (вроде “Цветов запоздалых”), так и поздние рассказы (“Ионыч” или “На подводе”). Намеченная типология растворяется во множестве жанрово не определенных исследовательницей текстов.
Обращаясь к большому чеховскому жанру (впрочем, Рыбникова с него начинает) и опираясь на чеховские автохарактеристики и критические суждения, автор статьи фактически повторяет оценки современников, не пытаясь их аналитически проверить. “Где в „Степи“ то, что зовется сюжетом? <…> В повести имеется весьма характерная для Чехова хронологическая канва, начало которой — „поехали“ и конец которой — „приехали“. Этого нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет”. — “Но действий нет, и опять, как и в „Степи“, можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В „Мужиках“ нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее”.
Формалистское различение между сюжетом и фабулой для исследовательницы еще не существует. Не возникает и вопрос, требующий перехода с внешней, критической, на внутреннюю, аналитическую, точку зрения: если сюжета нет, на чем же строятся не только “Степь” и “Мужики”, но и больше десятка больших вещей позднего Чехова? Доверчивая оценочность заменяет в этом случае научную спецификацию. Впрочем, оценочный подход к большой чеховской форме (не владел, не умел) сохранялся в силе еще десятилетия.
“…Ему не давалась техника романа, он не владел формой большого повествовательного целого, как и другие его современники, — т. е. литературная школа конца XIX в.” (Рыбникова).
“Один издатель как-то сказал мне, что у каждого писателя где-то внутри оттиснута определенная цифра, точнее, число страниц, которое он не превысит ни в одной книге. Мое число, помнится, было 385. Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман — он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования” (Набоков).
С подобной точкой зрения будет полемизировать В. Б. Шкловский, указывающий на иные — именно сюжетные! — принципы связи чеховского большого жанра: “Сюжет, основанный на случайности, на занимательном происшествии, Чехов отвергал. Литературовед М. А. Рыбникова писала по поводу повести А. Чехова „Мужики“… <далее следует цитата. – И. С.> Все это, конечно, неправильно. Чехов не собирался и не думал писать такую повесть, в которой каждый момент немедленно получал бы сюжетную развязку. Этого не найдем мы ни в „Мужиках“, ни в „Степи“. Недоумение Рыбниковой принадлежит не ей одной. Рассказы Чехова казались несвязными и критику Змиеву (Булгакову), и Н. Михайловскому. Но у Чехова несвязанность элементов повествования только кажущаяся. Действие не должно у него происходить в одной семье, при помощи анализа деталей он охватывает сюжетной канвой всю широко написанную картину”.
Статья А. Г. Горнфельда, теоретика, переводчика, критика психологической школы, ученика А. Потебни, работавшего когда-то в журнале “Русское богатство” вместе с Михайловским, в отличие от рыбниковской, строится на полемике с той, уже давней, эпохой.
С исторической дистанции критик спорит со своим журнальным соратником о случайности тем и композиционной несобранности сюжетов чеховских рассказов.
“В „Палате № 6“ мы опять имеем бусы, да еще путаные” (Михайловский).
“Рассказ Чехова стоит перед нами — последовательный и цельный: его отдельные бусы, нимало не путаные, сомкнулись в законченное художественное создание” (Горнфельд).
Путь Чехова критик видит как движение от ранних финалов-неожиданностей, крутых и окончательных развязок, — к поздним финалам-размышлениям, ничтожеству всякого действия, всякого движения пред лицом спокойного течения жизни.
“Кончился рассказ Чехова, и мы расстаемся с его героем, чтобы сохранить в памяти его судьбу и его облик. В каком виде мы оставляем его, за каким делом? Всегда за одним: он думает. Думает тихо, без действий, без больших решений, обреченно, тоскливо, напряженно. Сложив руки, вернее, опустив руки, он думает. Самое слово это — излюбленное слово последней страницы, последних строк Чехова”.
Это бездействие героя, однако, не безрезультатно. Оно, по Горнфельду, компенсируется активностью, соразмышлением и сочувствием читателя. “Кто бы ни был герой Чехова, как бы ни был он одинок в своем мире, в своем бездейственном и безнадежном думанье в конце рассказа, он не одинок в мире любящего потомства и дума его не безнадежна. Мы думали вместе с ним, мы сопричастны его страданию, раскрытому поэтом, и для нас рассказ о его судьбе имеет продолжение и завершение в нашей судьбе, в нашей внутренней истории”.
Работа Горнфельда посвящена вроде бы совсем частной теме: всего лишь одному сюжетному элементу — финалу, концовке, развязке. Но через нее просматриваются и другие существенные проблемы чеховского художественного мира: тип героя, характер сюжета и конфликта, единство прозы и драмы, особенности читательского восприятия.
