Таким образом, динамика как условие бытования теории была предусмотрена уже ранней, статичной ступенью ОПОЯЗа. На этапе приложения первичных идей остранения и деавтоматизации к синтагматике текста мотив «чистого движения» был выражен достаточно четко: «Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Статика и динамика диффузны в той же степени, что и понятия литературности и поэтичности. Диффузность объяснялась в первую очередь расширительным толкованием поэзии как способа моделирования высказывания с установкой на выражение в оппозиции прозе как сфере обыденного языка с установкой на утилитарную функцию. Именно поэтому объектом анализа постулируется прием, т. е. способ придания высказыванию статуса литературности. Ранний формализм еще не имеет в виду литературу в качестве родового обозначения своего объекта. Шкловский настаивает на реформе представлений об искусстве в целом, и для него понятие приема равно касается живописи, литературы, театра и т. д. Такая неопределенность объекта легко объясняется авангардной установкой на изменение самой структуры зрения, а не того, что попадает в его поле. Впрочем, стоит Шкловскому предельно обобщить проблему в статье «Искусство как прием», как уже в работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» он подменяет искусство литературой, не оговаривая причин подобного сужения. Затем, уже в статьях 1921 г. о Стерне, Сервантесе и Розанове, Шкловский рассматривает частные случаи деавтоматизации впечатления при восприятии нарратива. Литература для него оказывается скоплением принципиально «странных» текстов, причем не всегда понятно, насколько это свойство связано с ориентирами самого Шкловского, а насколько – с нормами и предрассудками того времени, когда эти тексты возникли. Здесь в этом насквозь нарочитом, негативно выстроенном корпусе «типичных» явлений есть предпосылка для возвращения в историю (пусть пока и не к истории, для чего требуется интерес к генезису, вскоре проявившийся у Эйхенбаума)[28].
В свою очередь у раннего Тынянова наблюдается неразличение понятий «литература» и «искусство»[29] как следствие того, что для него искусство является точно такой же метафорой литературы, как художник – метафорой писателя. Тынянов с самого начала ведет речь о литературе, а термин «искусство» используется им не программно, как у Шкловского, а, скорее, как импликация общекультурного значения излагаемых положений. Надо заметить, что, говоря в статье «Тютчев и Гейне» (начата в 1917 г.) о литературных влияниях, Тынянов выделяет курсивом определение «литературный» [Тынянов, 1977, с. 387]. Тем самым он акцентирует «непрямую», «опосредованную» природу влияния. Жуковский остается для России национальным поэтом, хотя его творчество и представляет собой большей частью перевод немецкой романтической культуры на русский язык (в семиотическом смысле слова). Это уже явное предвестие основных положений программной статьи «Достоевский и Гоголь» (1921), возникшей на скрещении идеи литературы как исторической переменной с идеями Шкловского о борьбе старшей и младшей линий (очерк «Розанов» того же года[30]). Литература здесь понимается как механизм смещения нормы, т. е. не просто как неопределенная совокупность «странных» текстов, но как некая машина по их порождению. В отличие от Шкловского, акцентирующего дискретность развития литературы от нормы к нарушению и обратно, Тынянов в статье «Литературный факт» (1924) определяет литературу как совокупность непрерывно, хотя и с разным темпом развивающихся рядов, а источником их динамики оказывается неполная переводимость или разносоставность факта литературы в разных «здесь и сейчас».
Если Шкловскому удалось интуитивно зафиксировать основную потенцию литературной эволюции (остранение), а Тынянову, помимо ее доказательных аппликаций (теория пародии), принадлежит первенство в постулировании динамичности и конструктивности литературы, то для Эйхенбаума литература как объект или операциональное понятие отличалась значительно большей «пассивностью». К моменту прихода в ОПОЛЗ Эйхенбаум был уже сложившимся журнальным критиком, чьи эстетические пристрастия были близки акмеизму, а планы отнюдь не включали решительного пересмотра и подрыва каких-либо основ. Этим обусловлено то, что формалистская инициация Эйхенбаума в статье о «Шинели» проходила не по линии поиска «странностей» в самом тексте, а по линии метода, осознаваемого аналитиком как «странный». С одной стороны, Эйхенбаум всегда изучал именно литературу как преобразователь социально-психологических процессов, происходящих с индивидом (отсюда, например, латентный психологизм книги «Молодой Толстой» с ее вниманием к «диалектике души»). С другой стороны, теоретический статус литературы никогда не занимал Эйхенбаума настолько, чтобы рассматривать изменчивость ее параметров от эпохи к эпохе. Литература для него онтологизирована в большей степени, нежели для Тынянова и Шкловского. Она имеет смысл только в соотнесении с не-литературой (а не минус-литературой, как в тыняновской версии пародии)[31].
Собственно, рассмотрение литературы как особой концепции материала необходимо дополнить кратким экскурсом в область формалистской поэтики, т. е. попытаться определить, что стояло за этим понятием.
Со времен Аристотеля традиционное употребление термина «поэтика» таит в себе продуктивную омонимичность, в чем-то выступая аналогом русского слова «история», чьи различные понятийные ипостаси проявляются, например, в разграничении Histone и Geschichte, Story и History. Более того, «поэтика», как известно, является не бинарным, но тернарным омонимом, поскольку обозначает и теорию словесности (пост-метатекст), и свод нормативных правил (метатекст), и конструкцию художественного произведения (текст как таковой). Можно учесть и четвертое значение, покрываемое термином «генеративная поэтика», чьим референтом будет пред-метатекст, принципиальная схема порождения текста с открытыми вариантами. Как уже было отмечено выше, формалисты поставили перед собой задачу построить интегральную «научную поэтику». Тем самым они актуализировали первое из перечисленных значений термина, дабы построить адекватную модель того, что покрывается его третьим значением. Устранение промежуточного нормативного звена, предписывающего, «как писать», сообщало объекту анализа необходимую релятивность, прямо связанную с научностью. «Строго говоря, никакого формального метода в истории литературы не существует, а есть, вернее, намечается, самостоятельная научная дисциплина – формальная поэтика, обладающая своим особым методом и специальной методикой исследования» [Энгельгардт, 1995, с. 111].
Вместе с тем необходимо учитывать, что категория нормативности была не совсем чужда авангардистскому мировосприятию формалистов. Ориентация на текущую литературу и склонность к овладению и управлению ее фарватером в значительной степени определяла развитие формальной поэтики. Идея нормы могла быть выключена из поля зрения только с одной целью – ее последующего репрессивного привнесения в «младшие жанры». В данном случае имеется в виду формалистская критика, формалистская полемика, наконец, оформившийся к концу 1920-х годов стандарт формалистского художественного творчества (от мемуаров Шкловского до романов Тынянова), когда петербургское направление окончательно отмежевалось от московского[32]. Если ограничить рассмотрение понятия формалистской поэтики ОПОЯЗовским «триумвиратом», то можно констатировать, что стремление к сциентизации труда (стратегия профессионального чтения) встречало осознанное и культивируемое сопротивление со стороны собственно литературных притязаний (стратегия профессионального письма)[33].
