Принято считать, что, создавая свое произведение, каждый художник проходит две стадии: первая – вдохновение, иначе – возникновение в его подсознании таинственных импульсов, и вторая – творчество, иначе – претворение этих импульсов сознанием в соответствующие слова, чтобы читатель мог разделить эмоции автора. Большинство людей почему-то воображает, будто нет ничего легче, чем выразить то, что думаешь, не исказив при том свою мысль. В действительности это исключительно трудно, на что указывал и сам Стивенсон. Многие писатели – и это вполне можно понять – не сообщают миру, откуда они берут свои идеи или каким образом они научились так хорошо или так плохо писать. Возможно, и читателю, и самому писателю откровенничать на этот счет кажется несколько эгоцентричным и даже не совсем скромным, поскольку при этом как бы само собой разумеется, что личность писателя и его работа заслуживают всеобщего внимания. К счастью для нас, Стивенсон слишком интересовался самим собой и всем, что его касалось, чтобы подобные соображения могли замкнуть ему уста. Предположение, будто такие сугубо интимные переживания достаточно ценны для того, чтобы ими делиться с читателем, весьма характерно для Стивенсона, но не менее примечательно и другое – английские и американские поклонники писателя были настолько пристрастны к нему, что безоговорочно восхищались в нем тем, чем возмутились бы даже в Киплинге или Мередите. Каким-то образом с небольшой помощью друзей Стивенсон сумел стать литературным предшественником всех позднейших любимцев публики – этаким душкой, Рудольфо Валентино[25] литературного Парнаса. Однако это ничуть не умаляет исключительного интереса великолепных и единственных в своем роде описаний его творческой кухни и литературной практики.
Описывая процесс своего вдохновения, Стивенсон уводит нас к тому раннему периоду его жизни, где, как мы уже показали в общих чертах, такое большое место занимали болезни и Камми. Ему снились, говорит Стивенсон, «очень живые и страшные сны», – следствие прежде всего его болезненно-лихорадочного состояния, хотя немалую роль играло тут и преждевременное знакомство с догматами жестокой пресвитерианской веры, вселявшей страх в душу впечатлительного ребенка. Две главные тревоги его детства – «ад и божья кара» и «школьные задания» – часто, говорит он, «сливались воедино в тягостных сновидениях». С необычайной силой и выразительностью он пишет о том. как «кошмар хватал его за горло и он, задыхаясь, с громким криком вырывался из цепких объятий сна». Насколько же сильны были страдания ребенка и вместе с тем насколько богата была фантазия, если он испытывал облегчение, когда у него «всего лишь замирало сердце, пробегали мурашки по телу, выступал холодный пот и душу охватывал немой полночный ужас».
Постепенно кошмары сменились более приятными грезами; ему снились путешествия и города, а затем истории из XVIII века, особенно об якобитах.[26] Потом он стал читать во сне книги, видимо, того же «бутафорского» толка, но «настолько более жизненные и увлекательные, чем настоящие, что с тех пор литература оставляла в нем чувство неудовлетворенности». Слова эти не стоит принимать всерьез, ведь всю жизнь чтение было для него одним из самых больших удовольствий. Просто Стивенсон старается показать, насколько реальны были его сны, возможно не совсем понимая, что тем самым раскрывает перед нами мощь созидательных сил своего подсознания.
На какое-то время, вероятнее всего в университетские годы, к нему вновь вернулись кошмары, но они имели чисто физическую подоплеку, о чем свидетельствует тот прозаический факт, что сны его приобрели вполне невинный характер, как только он стал принимать «обыкновенную микстуру», прописанную врачом. Однако именно в это время у Стивенсона возникла привычка «смотреть сны», оставшаяся на всю жизнь, привычка, насколько нам известно, единственная в своем роде, ведь фантастические видения де-Квинси и Кольриджа были навеяны опиумом. Как и его отец, Роберт Луис принялся рассказывать себе перед сном всякие истории и обнаружил, что они продолжаются и во сне, словно их разыгрывают… человечки, похожие не на «настоящих актеров», а скорее на детей, которые играют в «нашем внутреннем театре». Он запоминал все эти спектакли, часто нарушавшие заданный им сюжет. И тут Луис сообщает такой поразительный факт: «человечки» не только дали ему во сне идею «Мистера Джекила и мистера Хайда», но и разыграли оттуда несколько сцен; они же авторы «Олаллы». Он также обрисовывает в общих чертах весьма интригующую историю, привидевшуюся ему от начала до конца, которую он решил не записывать из практических соображений – публика тех времен могла проглотить любое количество кровавых убийств и злодеяний, но не потерпела бы нарушения приличий, сколь бы драматичной, трогательной, даже трагичной ни была незаконная любовь. Этот предрассудок лишил нас книги, которая, обладай Стивенсон моральным мужеством, равным его таланту, была бы, возможно, его наивысшим достижением. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны…» (Шекспир). Но кто еще, какой писатель брал образы и сюжеты из призрачной бездны снов?!
Разумеется, не нужно понимать все это безоговорочно и буквально. Очень многие из произведений Стивенсона, и притом самые лучшие и долговечные из них, никак не связаны с этим миром сновидений и возникли в мире бодрствования, где правит разум, а не подсознание. Ни в очерках, ни в таком великолепном образце наблюдательности и верности жизненной правде, как «Эмигрант-любитель», нет и намека на каких-либо призраков или «человечков». И тут нам пора снова вернуться к разговору о дисциплине и тренировке, которым Стивенсон сознательно подчинял себя в течение долгих лет, чтобы стать мастером стиля. Бейлдон рассказывает нам: в школе Томсона у Стивенсона «была твердая уверенность, что его призвание – литература, и удивительно зрелое для его лет представление о том, каким именно образом подготовить себя к этому поприщу». Андерсон менее определенно относит это к периоду Эдинбургской академии. Во всяком случае, он говорит, что Стивенсон «обычно появлялся утром в классе, держа в руке листок бумаги», на котором были написаны стихи, часто высмеивающие его соучеников или учителей. Насчет того, уделял ли Стивенсон столько же внимания стихам, сколько прозе, мнения расходятся, но так или иначе шуточные стишки вряд ли могли занимать большее место в том «курсе самообразования», за который ручается Бейлдон.
И все же, возможно, Роберт Луис начал этот курс именно в Эдинбургской академии, ибо, открывая счет годам своего литературного ученичества. Стивенсон говорит, что оно продолжалось «все детство и юность». Не так часто случается, чтобы мальчик двенадцати-тринадцати лет сознательно и целеустремленно упражнялся, стремясь стать писателем. Потому установление этой ранней даты представляет для нас немалый интерес.
«У меня в кармане, – говорит Стивенсон, – всегда были две книжки, одну я читал, в другой писал». Во время прогулок он подыскивал подходящие слова для описания того, что видел, или придумывал диалоги, в которых сам принимал участие, а удачные реплики записывал; садясь отдохнуть, читал, делал пометки, стараясь запечатлеть окружающий пейзаж, или писал «хромые стихи». Он «претворял жизнь в слова», причем «сознательно, для практики». А затем Стивенсон делает любопытное признание: «Главное не в том, что я хотел стать писателем (впрочем, этого я тоже хотел), а в том, что я дал себе клятву научиться писать». Но зачем это в таком случае нужно? Это достаточно бесплодное достижение, даже если ты добьешься права называться писателем, и уж совсем пустое, если единственная твоя цель – виртуозность ради виртуозности. Наш друг Стивенсон несправедлив по отношению к самому себе, ведь, как мы видели, он все время пробовал свои силы в прозе и поэзии; ему не было шестнадцати, когда он написал краткий исторический очерк «Пентландское восстание», а еще раньше пытался создать на том же материале псевдоскоттовский роман о ковенантерах.
