В противовес Печорину, Грушницкий ведет себя как «марлинический» герой, не только информируя Печорина о всех перипетиях своих взаимоотношений с Мери, но и пытаясь все время опереться на его опытность и знание женской психологии. В литературе неоднократно отмечалось, что сюжетная схема «Княжны Мери» близка к повести «Испытание». Оба писателя отправляются от единого источника – пятой и шестой глав «Евгения Онегина». Но Марлинский строит свою повесть как полемический отклик на пушкинский роман. Для героя декабристской ориентации дуэль между друзьями «за женскую прихоть и за свои причуды» принципиально невозможна33. Лермонтов видоизменяет и значительно углубляет конфликт, приводя его в соответствие с психологией героя конца 30-х годов34. Дуэль Печорина и Грушницкого – лишь конечная и закономерная фаза нарастания внутреннего антагонизма, до поры до времени вуалируемого дружественными отношениями. «Женская прихоть и свои причуды» здесь перестают быть внешним и легко устранимым поводом к ссоре. Их удельный вес в душевной жизни героев неизмеримо возрастает; они являются конечной целью деятельности Печорина и Грушницкого на протяжении всей повести и неразрывно связаны с их мироощущением в целом. К трагической развязке этой «дружбы» Лермонтов подготавливает читателя с первых же страниц «Княжны Мери»; брошенные мимоходом реплики, направляемые скорее предчувствиями, чем ясным пониманием хода событий, создают, однако, ощущение приближающегося острого столкновения («…Я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать» (VI, 263). «Я предчувствую, – сказал доктор, – что бедный Грушницкий будет вашей жертвой…» (VI, 271). Слова «Нам на земле вдвоем нет места…» (VI, 331) являются своего рода резюме этой дружбы-вражды).
Итак, Печорин находится в своеобразной духовной изоляции, в которую не попадают герои Марлинского, окруженные друзьями и единомышленниками. Этим обусловлены и некоторые стилистические особенности произведений обоих писателей.
В повести Марлинского друг очень часто выполняет роль наперсника, присутствие которого дает возможность ввести предысторию. На эту мотивировочную роль разговоров с друзьями обратил внимание еще Белинский35. Вставные рассказы от первого лица – излюбленный композиционный прием Марлинского («Вечер на бивуаке», «Второй вечер на бивуаке», «Мулла-Нур»). В «Латнике» исповедь мотивирует два рассказа, образующие параллельные сюжетные линии. Характерно, что при этом Марлинский чувствует необходимость мотивировать и самую исповедь, которая на первый взгляд не вяжется с замкнутым и нелюдимым характером Латника. Однако даже для байронического героя оказывается возможным «открыть сердце» перед сочувственно настроенными слушателями. Но монолог героя в повестях Марлинского служит не только композиционным целям. Это «невольная импровизация», «язык души», лирически спутанный, с побочными ассоциациями и развернутыми сравнениями, синтаксически и лексически близкий к поэтической речи. Такой слог для Марлинского – показатель искренности и непосредственности чувства и существенная часть литературной программы. В устах Печорина оказывается невозможной не только исповедь, стилистически оформленная по принципам Марлинского, но и вообще какая бы то ни было исповедь; единственный случай – самораскрытие в разговоре с Мери (запись от 3 июня), произносимое с затаенной целью поразить воображение слушателя36. Даже подготовив психологическую почву для откровенного разговора героев, Лермонтов не пользуется этой возможностью: «Я чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре… но с кем? Что делает теперь Вера? думал я… Я бы дорого дал, чтоб в эту минуту пожать ее руку» (VI, 283)37. В известной мере с этим связан и выбор дневниковой формы, позволяющей следить за внутренней жизнью героя и в то же время якобы не рассчитанной на читателя (см., например, Предисловие к журналу Печорина).
Для читателя 1840-х годов, заставшего расцвет «марлинизма», внутренняя полемичность «Княжны Мери» должна была представляться значительно большей, чем это рисуется нам сейчас. Ориентация Грушницкого на «героев романа» (в первую очередь «марлинического») становится ясной уже из попутных замечаний типа: «он думает, что на его лице глубокие следы страстей заменяют отпечаток лет» (VI, 302). Грушницкий мыслит устойчивыми формулами, кочевавшими из романа в роман (ср. «глубокие морщины лба, нарезанные не летами, но страстями» у Аммалат-Бека (1,545), лицо «раннего мученика пылких, жгучих страстей» у Аслана в «Келиш-бее» Каменского38 и т. д.). Эти формулы – постоянная мишень для печоринских сарказмов. В пародийном монологе Печорина о русских барышнях подвергаются, ироническому отрицанию целые сюжетные схемы, легшие в основу «Латника» и «Вечера на бивуаке» (VI, 277).
Тонкое замечание Аполлона Григорьева обращает наше внимание еще и на другую сторону дела. «.. Те элементы, – писал критик, – которые так дико бушуют в “Аммалат-беке“, в его (Марлинского. – В.В.) бесконечно тянувшемся “Мулла-Нуре“, вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова»39. Линии Печорин – Мери и Грушницкий – Мери движутся через серию эпизодов, весьма характерных для повести Марлинского, но каждый эпизод предстает переосмысленным и обоснованным функционально40. Так, очевидное снижение остро драматической ситуации находим в разговоре Печорина с Вернером:
«А еще хотели не иначе знакомиться с княжной, как спасши ее от верной смерти.
– Я сделал лучше, – отвечал я ему, – спас ее от обморока на бале!..» (VI, 288).
Мотивом спасения возлюбленной от смерти Марлинский воспользовался в «Лейтенанте Белозоре». Между прочим, он послужил завязкой в «Джеллаледдине» Зенеиды Р-вой и вызвал у Белинского прямую ассоциацию с марлинизмом (см. выше). Подобного рода примеры можно умножить. Накануне дуэли Печорин заявляет Вернеру: «…Я выжил из тех лет, когда умирают, произнося имя своей любезной и завещая другу клочек напомаженных или ненапомаженных волос. Думая о близкой и возможной смерти, я думаю об одном себе…» (VI, 324). Ср. в отрывках из романа «Вадимов» («Осада») – герой просит друга передать его возлюбленной, что последняя его мысль была о ней, последнее слово – ее имя. Еще показательнее – предсмертная запись героя очерка «Он был убит»: «Сладко умереть и на груди славы… умереть теперь же, в этот миг!.. Лил..»41 Последнее слово – неоконченное имя его возлюбленной Лилии.
Характерно, что целый ряд эпизодов, несущих важную сюжетную нагрузку в повестях о «страстном герое», превращается у Лермонтова в побочные. Такова сцена в салоне Мери, когда Печорин демонстративно выказывает свое равнодушие к музыке. «…Ее голос недурен, но поет она плохо… впрочем я не слушал» (VI, 290), – записывает он в журнале. В повести Марлинского и его подражателей пение героини обычно – непосредственный толчок к объяснению в любви. «Плохо петь» для нее – немыслимо, равно как для героя – остаться безучастным к пению. Грушницкий же слушает Мери «пожирая её глазами» и поминутно произнося «charmant! délicieux», вызывая иронию Печорина, которая тем самым распространяется и на поведение «марлинических героев»42. Другой случай того же рода встречаем в «Бэле». Смертельно раненная Казбичем Бэла лежит без сознания. «… Напрасно Печорин целовал ее холодные губы – ничто не могло привести ее в себя» (VI, 234).
Для Марлинского любая телесная слабость, в том числе и предсмертная, может быть преодолена порывом страсти. Появление возлюбленного способно произвести перелом в состоянии больной и исцелить ее без вмешательства каких-либо посторонних средств. В «Аммалат-Беке» Селтанета, в глазах которой «догорали последние искры души», которая «уже несколько часов была… в совершенном изнеможении», оживает с появлением Аммалата. «… Она вспрянула… Глаза ее заблистали… – Ты ли это, ты ли?!.. – вскричала она, простирая к нему руки. – Аллах берекет!.. Теперь я довольна! Я счастлива, – промолвила она, опускаясь на подушки»43. Героиня повести Фан-Дима в бреду видит себя умершей. Поцелуй Владимира Марлина возвращает ее к жизни, и с этого момента она осознает в нем своего избранника. «Я помню, как от жаркого лобзания души заструилась кровь, как просветлели мысли, как жизнь расцвела вдруг радужными цветами и как мне страшно стало умирать!»44
