Эти радужные планы, благодаря которым Сезанн принял Алексиса с исключительной приветливостью (художник подарил ему четыре картины), не соответствуют напряженной атмосфере, царящей в семье Сезанна. Все между собой не ладят. Мария и мать вечно ссорятся. Кроме того, Мария повздорила с Розой, которую упрекают в излишней уступчивости мужу: Максим игрок и юбочник; короче говоря, если он будет продолжать такой образ жизни, то в недалеком будущем семье грозит полное разорение. Гортензия, со своей стороны, больше не посещает ни мать, ни сестру Сезанна. По словам Алексиса, они ненавидят «эту особу», которая рассорилась и с Розой.
Сезанн по-прежнему как ни в чем не бывало работает над картиной «Игроки в карты». В глубине души он рад, что отомстил Гортензии за навязанное ему прошлым летом путешествие. «Моя жена, — пошучивает Сезанн, — любит только Швейцарию и лимонад». Во всяком случае, Гортензии волей-неволей приходится довольствоваться своей долей доходов. При поддержке матери и сестры Сезанн «чувствует себя в силах противостоять денежным аппетитам жены»155 .
Для картины «Игроки в карты» Сезанн выбрал почти двухметровое полотно. Он хочет написать пять фигур: трое играют в карты, двое наблюдают за игрой. Монументальное полотно, отличающееся мощным ритмом. Удовлетворит ли оно замыслу художника? Нет ли в намеченном расположении фигур некоторой тяжеловесности? Не загромождена ли картина второстепенными деталями? Не слишком ли резки и контрастны сочетания красок, достаточно ли они нюансированы? Иными словами, не лишено ли полотно той чудесной простоты, полной внутреннего богатства, которой отмечено подлинное мастерство великих произведений искусства?
Сезанн начинает сызнова. Переходит к полотнам меньшего размера. Сокращает число фигур до четырех и, наконец, доводит до двух. Он удаляет все, что не имеет первостепенного значения, стремится в линии, в красках, в архитектонике ансамбля к строгости и тонкости, которые, будучи достигнуты, кажутся необыкновенно легкими, но даются только ценой труда, огромного терпения и настойчивых исканий.
И опять Сезанн начинает сызнова. Он начинает несчетное число раз, стремясь продвинуться еще дальше, подняться еще выше в своей неутолимой жажде совершенства...156
* * *
В лавке папаши Танги — за это время торговец красками переехал из дома № 14 в дом № 9 по той же улице Клозель — творчество Сезанна вызывает все более и более ожесточенные споры.
Прежние ученики академии Жюльена, которые три года назад объединились и в 1889 году образовали группу символистского направления — так называемую группу «набидов» — часто посещают маленькую лавку. Среди них Морис Дени, Эдуар Вюйар, Поль Серюзье, основатель группы и по возрасту старший (ему 30 лет). Они идут от Гогена и по преемственности переходят к Сезанну. Безусловно, не все «набиды» испытывали перед полотнами Сезанна тот безоговорочный восторг, какой испытал Гоген. Еще до отъезда из Франции Гоген (он покинул Европу и уехал на Таити в 1891 году) говорил, принимаясь за очередное полотно: «Попробую писать по сезанновски157 или как Эмиль Бернар!»
В один из дней 1890 года Серюзье посоветовал Морису Дени упомянуть о Сезанне в какой-нибудь из своих критических статей. До этого времени Морис Дени никогда не видел картин Сезанна и потому считал неудобным высказывать свое мнение о художнике, о работах которого буквально не имел понятия. В тот день Дени случайно встретил Синьяка, пригласившего его к себе смотреть «Сезаннов».
Какое разочарование! Особенно один натюрморт внушил Морису Дени такой ужас, что он из осторожности решил воздержаться от всякого упоминания имени автора. Но прошло время, и Дени изменил свое мнение. Он оценил «благородство и величие» Сезанна и стал одним из убежденных его защитников.
Кто же все-таки этот Сезанн? Папаша Танги неразговорчив, а те скупые слова, которые он произносит, окутывают таинственностью Сезанна, чья живопись, сама по себе достаточно необычная, дает повод для различных предположений. Ибо надо сознаться, что никто никогда еще не видел этого Сезанна. Он якобы живет в Эксе? Кто может это подтвердить? Гоген уверяет, что посещал его; но Гоген сейчас находится в противоположной точке земного шара. Эмиль Бернар, который всегда приводит к Танги много разного народа, тоже вынужден признаться, что лично не встречал господина Сезанна.
Что же остается думать? Одни предполагают, что Сезанн, если и существовал когда-то, то, видимо, давно умер, и только сейчас, посмертно, обнаружены творения этого непризнанного таланта. Другие склонны предполагать, что Сезанн просто «миф»: нечто вроде Гомера или Шекспира в живописи; под этим псевдонимом якобы скрывается известный художник, менее своеобразный, но всеми признанный, который не решается рисковать своей репутацией из-за сомнительных поисков. Правда, есть люди, которые считают себя хорошо осведомленными, они уверяют, будто Сезанн — это Клод Лантье, герой романа Золя. Ну и что же?
Как бы там ни было, в 1892 году одна за другой вышли две статьи о Сезанне. С одной стороны, Жорж Леконт в своей книге «Искусство импрессионизма» воздает должное «искусству очень здоровому, очень цельному, которого часто достигал — почему в прошедшем времени? — этот маг и волшебник интуиции». С другой стороны, Эмиль Бернар посвящает Сезанну 387-й выпуск своей серии «Люди нашего времени», печатавшейся у Ванье. Сезанн, уверяет Бернар в своем метком высказывании, «открывает искусству заветную дверь: живопись для живописи». Разбирая одно из полотен Сезанна, «Искушение святого Антония», Бернар отмечает в нем могучую силу своеобразия в соединении с техникой — соединении, которое мы постоянно ищем и столь редко обнаруживаем в работах наших современных художников. «Это заставляет меня, — пишет Бернар, — задуматься над словами, сказанными однажды в моем присутствии Полем Гогеном о Поле Сезанне: „Нет ничего, что так походило бы на мазню, как шедевр“. Со своей стороны, — добавляет Бернар, — я нахожу, что в мнении Гогена заключена жестокая правда».
