Картину «Primavera» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах. Она вообще всегда читается справа налево. Вот, с правой стороны группа из трех фигур. Это холодный ветер – Борей, он хватает руками нимфу Хлою, и у нимфы Хлои изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, вы поражаетесь тому, что эта ветка хмеля у нее во рту написана так, как будто он ее списывал из ботанического атласа, она совершенно точно соответствует ботаническому виду. Хмель варили, когда все зацветает, это означало, что пришла весна. Появляется эта весна, эти дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети primavera.

Боттичелли пишет эту картину как свой бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он пишет ее и как человек своего времени. Вся эта картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена «квадратного» содержания, то есть повествовательности, она очень метафизична. Дело в том, что принцип художественной организации пространства очень необычен. Она написана музыкально, ритмически, весь ее строй музыкально ритмичный или поэтичный очень, а если посмотреть на эту картину, то вся композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа, которые составляют аккорд. Две вместе – ветер Борей и Хлоя. И третья нота, отделяющаяся от них, – Primavera, Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая отдельно, совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней царит Купидон – маленький беспощадный бог, конечно же, слепой. Он не ведает, в кого и как он попадет. Но вместе с тем в ней есть такая хрупкость, в ней есть такая зябкость, что она вовсе не похожа на победительницу Венеру, а скорее на Мадонну, возможно, на готическую Мадонну. И она делает странный жест рукой, как толчок, и как бы от этого толчка вдруг еще левее от нее – знаменитый танец трех граций, которые кружатся в этом лесу. Их расшифровывают как трактаты любви, которые приписываются Пико делла Мирандола, философу: любовь – это любовь земная, любовь небесная, любовь-мудрость. И одна без другой не существует. Эти три грации тоже сцеплены с собой. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости, мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной, и так далее. Они представляют собой вот эти комбинации во время хоровода, не расцепленного и не соединенного – аккорд, опять три ноты, опять цезура, и вдруг мужская фигура. Это фигура Меркурия. И если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ, образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия, несомненно, воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань их памяти, и вместе с тем это включение их в высокую философскую концепцию этой картины.

Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. Танец Граций. 1478. Галерея Уфицци, Флоренция

Эта картина написана удивительно не только по метрическому и ритмическому строю, своеобразным аккордом, который можно бесконечно продолжать. Вся ее композиция держится на ритме, она держится не на повествовательном содержании, не на повести, а именно на том, на чем держится музыка и поэзия, – на ритме. Но самое поразительное, конечно, то, как Боттичелли писал эти струящиеся одежды, завивающиеся в разный орнамент, как будто вода стекает с тела. На это стоит обратить внимание, потому что тема тела и драпировки – это тема и античности, и Средних веков. Для античности драпировка всегда подчеркивает чувственное начало в теле: она всегда не просто сама по себе играет, она подчеркивает движение, силу, чувственно-мышечные начала. А в Средние века эти драпировки, которых очень много, скрывают тела, делая их бестелесными. Но вот у Боттичелли эти линии стекают вертикально, завиваются, извиваются. Они делают то, что делает античная драпировка, то есть подчеркивают тело, и в то же время делают то, что делала средневековая драпировка, которая как бы ликвидирует тело, делает его внечувственным. Они никогда не наступают на землю, они парят на вершок над землей. Это необыкновенно изысканные, прекрасные романтические образы, написанные художником вне времен и народов. Боттичелли был художником итальянским, флорентийским, художником Возрождения XV века. Как он писал линию, как он писал музыку линии! Это не только невозможно повторить, это даже невозможно описать словами. Правильно о нем всегда пишут, что он непревзойденный поэт линии. Сколько ни смотри на трех граций, на эти прозрачные драпировки, совершенно непонятно, как они написаны, как написаны эти тела, касающиеся и не касающиеся земли, теневые и полные чувственной женственной прелести.

А все пространство между этими линиями, между этими ритмами, заполнено каким-то божественным орнаментом деревьев. И как интересно живут эти деревья! Если вы будете смотреть справа налево, то вы увидите, что деревья справа – голые, на них нет ничего, они еще не распустились, на них нет даже еще листвы. Потом в том месте, где возникает Флора – сама весна, они начинают давать плоды, они уже цветут. А там, где стоят Мадонна (или Венера, тут уже трудно сказать) и три грации, на деревьях вдруг одновременно и цветы флердоранжа – образ свадеб, любви, и большие оранжевые плоды. И вот левая фигура, фигура Меркурия, одетая в плащ. На нем шлем, он поднял вверх свой волшебный жезл кадуцей и как бы касается деревьев, как бы гасит их. Считается, что здесь еще есть период полгода, ровно полгода – с марта по сентябрь. Март – это когда начинается цветение хмеля, начинается primavera, и вступает новый цикл жизни. А когда Меркурий своим жезлом касается дерева, гаснет лето, гаснет пора расцвета, и наступает осень. Меркурий гасит пору цветения в сентябре. Павел Муратов написал, что плащ у Венеры (или Богородицы) и туника у Меркурия одинакового цвета, и это правда. Туника орнаментирована очень мелким рисунком из погасших факелов, которые повернуты вниз пламенем. Это означает, что их больше нет, они ушли.

Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. Флора. 1478. Галерея Уфицци, Флоренция

В этой картине очень высокая интуиция, чувствительность, художественное наваждение соединены с большим интеллектуализмом. Это интеллектуализм построения, интеллектуализм исполнения, а соединено это все очень органично. Точно так же, как есть двойственность эмоционального ощущения или двойственность эмоционального начала, это чувство одиночества в каждой фигуре. Каждая фигура очень одинока, очень замкнута на самой себе. Это состояние абсолютного одиночества, покинутости – оно не было характерным для эпохи Возрождения ощущением мира, это, скорее, было свойственно очень чувствительной поэтической натуре самого Боттичелли. И в его женщине, в этой Симонетте Веспуччи, и в его героях живут всегда одновременно два чувства: чувство цветущей мощи жизни, женственной прелести, и вместе с тем предчувствие смерти. Как писал Заболоцкий о Струйской – «предвосхищенье смертных мук». Вот это соединение одного с другим делало эти образы особенно привлекательными, и особенно в начале XX века. Это соединение двух загадок, как писал Заболоцкий:

Это очень подходит к тому двойственному состоянию, которое передает нам Боттичелли, и которое так внятно людям XX века. Вообще, резонанс Боттичелли в культуре XX века огромен. Судьба его была очень тяжела, потому что после смерти Лоренцо Великолепного, которая последовала в 1496 году, и особенно после сожжения Савонаролы, которое последовало в 1498 году, он, по всей вероятности, просто стал безумен. Говорят, что он был забыт уже при жизни. Очень горевал по нему Леонардо, который особым сочувствием к людям не отличался, мягко говоря. Он описывал, как шел по Флоренции и увидал человеческую фигуру, похожую на птицу, распластавшуюся на деревянном заборе. И он никак не мог понять, кого она ему напоминала, и прошел мимо. И только тогда понял и написал: «Это же был мой Сандро». Вот в этих словах – «мой Сандро» – в этом любовь и нежность Леонардо, которые не были ему свойственны. Боттичелли любили все: он был очень славным, хорошим человеком, говоря обывательским языком, то есть комфортабельным, толерантным и очень ни на кого не похожим художником, видимо, далеко заглядывающим вперед.