Формалисты начали рассматривать литературное произведение как более или менее случайное нагромождение «приемов» и только позже пришли к пониманию приемов как взаимосвязанных элементов или «функций» внутри всеобщей текстуальной системы. «Приемы» включали в себя звук, образную систему, ритм, синтаксис, метр, рифму, повествовательные техники – по сути, все источники формальных литературных элементов. Эти элементы объединяла одна особенность – эффект «остранения» («раз-знакомления»). Спецификой литературного языка, отделявшей его от иных форм дискурса, было то, что он «деформирует» обыденный язык различными способами. Под давлением литературных приемов обычный язык усиливается, конденсируется, искажается, выдвигается, выворачивается наизнанку, встает с ног на голову. Это язык, который «сделали странным», и благодаря этому остранению привычный мир тоже вдруг становится незнакомым. В однообразии повседневной речи наше восприятие и реакции на события утрачивают новизну, притупляются или, как сказали бы формалисты, «автоматизируются». Литература, погружая нас в волнующее осознание языка, освежает эти привычные реакции и делает объекты «ощутимее». Благодаря преодолению рамок языка более напряженным, чем обычно, более осознанным способом мир, содержащийся в языке, ярко обновляется. Поэзия Дж. Мэнли Хопкинса[26] может дать тому простой и наглядный пример. Литературный дискурс остраняет и отчуждает обыденную речь, но, делая это, он парадоксальным образом приводит нас к обладанию более полным и глубоким опытом. Большую часть времени мы дышим воздухом, не сознавая этого, – как и язык, воздух является средой нашего существования. Но, если внезапно произошло его помутнение или заражение, мы вынуждены уделить своему дыханию повышенное внимание, и это может обогатить наш телесный опыт. Мы читаем небрежную записку от друга, не проявляя особого внимания к ее повествовательной структуре, но, если рассказ прерывается и возобновляется, постоянно переключаясь с одного повествовательного уровня на другой, и оттягивает кульминацию, чтобы подержать нас в подвешенном состоянии, мы начинаем заново обдумывать то, как он структурирован, и от этого вовлеченность только усиливается. Рассказ, как сформулировали бы это формалисты, использует «препятствующие» и «замедляющие» приемы, чтобы удержать наше внимание, и в языке литературы эти техники являются для нас «открытыми». Это заставило Виктора Шкловского едко заметить по поводу «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна, романа, так сильно задерживающего собственный сюжет, что тот едва плетется: «самый типичный роман всемирной литературы»[27].
Итак, формалисты рассматривали язык литературы как набор отклонений от нормы, разновидность лингвистического насилия: литература является «особой» разновидностью языка, по контрасту с «обыденным» языком, который мы все используем. Но указание на отклонения предполагает возможность идентификации нормы, от которой при этом отходят. Хотя некоторые оксфордские философы любят понятие «обыденный язык», обыденный язык оксфордских философов имеет мало общего с языком докеров из Глазго. Язык в обеих этих социальных группах используется для любовной переписки совсем не так, как для разговора с местным викарием. Идея о том, что существует один «нормальный» язык, одинаково используемый всеми членами общества, есть иллюзия. Любой конкретный язык состоит из крайне сложного ряда дискурсов, меняющихся в зависимости от класса, места жительства, гендера, общественного положения и тому подобного, поэтому он не может быть четко сведен к единственному однородному лингвистическому сообществу. То, что является нормой для одного, может быть отклонением для другого: слово ginnel, означающее «переулок», может казаться поэтичным в Брайтоне и оставаться самым обычным словом в Барнсли. Даже самый «прозаический» текст XV века может звучать сегодня крайне «поэтично» благодаря своей архаичности. Если бы мы столкнулись с изолированными остатками письменности некой давно погибшей цивилизации, мы не смогли бы сказать, «поэзия» ли это, просто просмотрев их, пока мы бы не обнаружили «обыденный» для этого общества дискурс. И даже если бы дальнейшие поиски привели к выводу, что перед нами «отклонение», это бы не доказывало «поэтичности» текста, так как не все лингвистические отклонения от нормы поэтичны – взять, скажем, сленг. Мы бы не смогли утверждать, просто взглянув на текст, что это отрывок «реалистической» литературы, не имея дополнительной информации о его функционировании как письменного отрывка в обществе, о котором идет речь.
Нельзя сказать, что русские формалисты не осознавали всего этого. Они понимали, что норма и отклонения от нее меняются от одного социального или исторического контекста к другому – и что «поэзия» при таком подходе зависит от положения читателя. То, что фрагмент языка является «остраненным», еще не гарантирует того, что он останется таким всегда и везде; он остранен только относительно определенного нормативного лингвистического фона, и если этот фон изменится, то письмо может перестать восприниматься в качестве «литературного». Если все вокруг употребляют фразы вроде «строгая невеста тишины» в обычных застольных беседах, такой тип речи может перестать быть поэтическим. Иными словами, для формалистов «литературность» была функцией дифференциальных отношений между разными видами дискурсов, она не была раз и навсегда данным качеством. Формалисты не дали определение «литературности» – специального употребления языка, которое может быть обнаружено не только в «литературных» текстах, но и во многих других условиях. Каждому, кто считает, что литература может быть определена через такие особые отношения с языком, придется принять тот факт, что речь в Манчестере более метафорична, чем у Марвелла. Нет «литературного» приема – метонимии, синекдохи, литоты, хиазма и так далее, – который не использовался бы достаточно интенсивно в повседневной речи.
И все же формалисты считали «остранение» сущностью литературы. Они релятивизировали такое использование языка, увидев в нем причину отличий одной разновидности речи от другой. Но давайте представим, будто я услышал, как кто-то заметил за соседним столиком в пабе: «У вас такой четкий почерк!». Был это язык литературы или нет? Неоспоримо, что перед нами язык литературы, поскольку фраза взята из романа Кнута Гамсуна «Голод». Но как я узнаю, что это литература? В конечном счете она не обращает на себя внимания как на особый вербальный акт. Одним из ответов на вопрос о том, как я узнаю, что передо мной литература, может быть то, что фраза взята из известного мне романа. Это часть текста, который я читал как «вымысел», который заявляет о себе как о «романе», который может рассматриваться в университетском курсе литературы – и так далее. Контекст подсказывает мне, что это литература. Но сам язык не обладает неотъемлемыми свойствами или качествами, которые могли бы отличить этот отрывок от других разновидностей дискурса, и можно произнести эти слова в пабе, не вызвав восхищения их литературной искусностью. Мыслить литературу как формалисты значит мыслить ее как поэзию. Важно, что, когда формалисты начали рассматривать прозу, они часто просто переносили на нее техники, которые применяли к поэзии. Но о литературе часто судят не только лишь как о поэзии – например, видят реалистический или натуралистический тип письма, никак себя металингвистически не осознающий и себя демонстративно никак не проявляющий. Люди находят иную манеру письма «изящной», потому что она не привлекает к себе чрезмерного внимания; они восхищаются ее лаконичной ясностью или стилевой уравновешенностью. А как насчет шуток, футбольных кричалок, слоганов, газетных заголовков, рекламных объявлений, которые зачастую словесно ярки, но обычно не рассматриваются как литература?
Другая проблема, связанная с «остранением», заключается в том, что не существует такой манеры письма, которая не могла бы, при достаточной изобретательности, быть прочитана как «остраненная». Если говорить о прозе, подойдет иногда встречаемое в лондонском метро объявление: «На эскалаторе возьмите собаку на руки» («Dogs must be carried on the escalator»). Возможно, оно не столь точно, как кажется на первый взгляд: значит ли оно, что вы должны взять на эскалатор собаку? Пустят ли вас на эскалатор, если вы не сможете найти беспризорную дворнягу, чтобы сжимать ее в руках, поднимаясь наверх? Многие очевидно прямые предупреждения могут вызвать неясность в понимании, как, например, «Не класть в корзину» или британский дорожный знак «Выезд» для калифорнийца[28]. Но даже если мы оставим в стороне проблему двусмысленности, очевидно, что объявление в метро может быть прочитано как литературный текст. Кто-то может увлечься внезапным грозным стаккато первых тяжеловесных односложных слов («Dogs must be»), следить за изменениями в своем сознании, когда оно доходит до двусмысленного «возьмите» и пронзается мыслями о помощи увечным псам, и, возможно, даже обнаружить, что сами ритм и интонация слова «эскалатор» подражают вращению, движению вверх и вниз. Все это может казаться весьма бесплодным занятием, но оно не более бесплодно, чем стремление услышать звук нанесенного удара и свист рапир в каком-нибудь поэтическом описании дуэли. Во всяком случае, этот пример имеет то преимущество, что он предполагает: вопрос о «литературе» – это не только вопрос о том, что слова делают с людьми, но и о том, что люди делают со словами.
