Между тем общая атмосфера школы-студии тех лет напоминала чуть ли не атмосферу пажеского корпуса. Царили строгость и послушание. Вольнодумие учеников каралось самым суровым образом. Однажды Козаков убедился в этом на собственном опыте. На одном из занятий по русской литературе в ответ на реплику учителя, что «писатель Достоевский мракобес», он имел смелость сказать обратное: заявил, что Федор Михайлович — великий писатель, стоящий в одном ряду с Толстым и Чеховым. В тот же день возмущенный преподаватель написал на дерзкого ученика докладную и положил ее на стол директора школы Вениамина Захаровича Радомысленского. К счастью, тот был в прекрасном расположении духа и не стал применять к одному из своих учеников крутых мер. Обошлись более мягкими — провели комсомольское собрание курса, на котором Козаков схлопотал строгий выговор.
Вообще, по словам самого Козакова, после первого курса он и еще Виктор Сергачев ходили в числе отстающих студентов. Именно поэтому по окончании курса их не взял к себе ни один из студийных преподавателей, и они оказались у новоприбывших — В. Маркова и О. Ефремова (последний считался самым молодым педагогом школы-студии — ему было всего 26 лет). В отрывке из пьесы А. Крона «Глубокая разведка» Козаков играл роль Мехти-ага Рустамбейли.
Каким Козаков был в повседневной жизни? По его словам, он был пижоном. Что это значило в те годы? Послушаем самого актера:
«У меня сохранилась фотография — я в модных ботинках на толстой «гуттаперчевой» подошве, которые сам себе купил, — это было модно. И это было событие. Вспоминая фотографии тех лет, 1951–1952 годы и первый курс школы-студии, замечу, что я не был стилягой, но я был пижоном. У меня была лыжная куртка на «молнии», свитер с накладным воротничком, пальто с ворсом и накладной ремень из этого же материала. А еще у меня была эстонская фуражка круглой формы с козырьком. По тем временам это казалось шикарным.
Что вообще было модно тогда… Во-первых, вязаные свитера. Особенно с оленями или цветными полосами (их привозили в основном из Латвии и Эстонии). Помню, у одного известного артиста из МХАТа был такой свитер с цветной полосой в центре (а он частенько выпивал), и однажды Ливанов пошутил про него: «У Володи свитер с линией налива». Так вот свитера с оленями и с «линией налива» по тем временам считались очень шикарной одеждой. Это в 1952–1953 годы. Когда мы, студенты (Басилашвили, Доронина, Евстигнеев), приходили на занятия мастеров Школы-студии МХАТа, мы видели, как одеваются наши мастера. Это была уже другая мода. Они одевались суперэлегантно. Все были в «тройках» или «двойках». Обязательно — белые рубашки, бабочки, галстуки и платочек «в цвет». Это казалось нам очень красивым, и мы все подражали мастерам. Правда, денег особенно не было, чтобы подражать. В принципе ходили в чем попало, «по деньгам», но идеалом, конечно же, были мастера. Костюмы с рубашками, галстуками, платками в кармашках и непременные «чайки» на лацканах пиджаков (значки студентов Школы-студии МХАТ).
В 1952–1953 годах был популярен анекдот: «Чем отличается мужчина от женщины? Тем, что у женщины между лопаюк — пуговицы (речь идет о традиционных лифчиках на пуговицах, которые носили до 1953 года, до появления крючков)». Не было колготок, но были чулки с резинками, что волновало. Уже не носили «семейные» трусы. Это было не модно (папа мой носил черные трусы почти до колен). Мы же надевали укороченные трусы, но еще не плавки. Пошив костюма зависел от богатства его хозяина (я в принципе принадлежал к среднему классу), костюмы обычно шили в ателье.
Носили кепки. Обязательно «лондонки». Они были модны долгое время. Мы с Басилашвили их часто надевали. Некоторые мальчики, правда, предпочитали шляпы: носили разные модели, но модными считались шляпы с широкими полями. Я тоже пытался носить шляпу, но она мне не шла и к тому же все время слетала от ветра. Наши ровесницы в это время особенно любили блузки с рукавами «фонарик». Юбки еще не были широкими и пышными (нижние юбки появились позже, ближе к 60-м)».
Со второго курса отношение педагогов к Козакову изменилось в лучшую сторону. И особенно к нему благоволил знаменитый мхатовец Станицын, который взял его (единственного со второго курса) в спектакль четвертого курса «Ночь ошибок» О. Голдсмита. А через год Станицын поступил и вовсе неслыханно — доверил своему любимому ученику небольшой эпизод в спектакле «Лермонтов» уже на сцене МХАТа. В том же году Козаков получил большую роль в спектакле МХАТа «В добрый час» по пьесе В. Розова, сделанном режиссером И. Раевским специально для гастролей по целине. А на четвертом курсе в жизнь Козакова вошел кинематограф. Дело было так.
В один из дней 1955 года к Козакову обратилась студентка четвертого курса Галина Волчек: «Мишка, знаешь, Ромм с отцом (ее отец — известный кинооператор Борис Волчек) приступают к съемкам потрясающего сценария Габриловича. Там ссть роль сына — потрясающая роль! Роль матери будет играть сама Елена Александровна Кузьмина (жена Ромма). Сценарий о Франции, Ромм — ты представляешь?!» Козаков представил, увлекся, но вслух выразил свое сомнение: «Как же туда попасть?» — «Да очень просто, — ответила Волчек. — Я тебя «продам». У тебя есть приличные фотографии?» — «Нет, — ответил Козаков, — и вообще я плохо на них получаюсь». — «Это дело мы исправим, — в голосе Волчек сквозила такая уверенность, что даже Козаков ею проникся. — У моей сокурсницы муж — классный фотограф. Я попрошу его снять тебя несколько раз с вариантами».
Буквально через несколько дней после этого разговора фотографии Козакова были готовы (на них он был изображен в модном макинтоше, с сигаретой в углу рта), и Волчек, отобрав штук пять, отнесла их отцу. Тот, в свою очередь, передал их Михаилу Ильичу Ромму. Однако на этом этапе вопрос повис в воздухе — Ромм никак не мог решить, кому из претендентов (а их было несколько) доверить эту роль.
Козаков, видимо, устав ждать положительного ответа, принял предложение пройти пробы в другом фильме — в «Мексиканце» В. Каплуновского. И вот однажды, возвращаясь с проб, Козаков в коридоре «Мосфильма» столкнулся с ассистентом Ромма Екатериной Григорьевной Народницкой, которая сообщила ему, что Михаил Ильич хочет с ним познакомиться. «Как, прямо сейчас?» — удивился Козаков. «Да, немедленно». Далее послушаем рассказ самого актера:
«Идем. Подходим к двери. На ней надпись: «Шестая колонна». Режиссер М. Ромм» («Шестая колонна» было рабочее название фильма «Убийство на улице Данте»). Вошли в «предбанник» кабинета Ромма. «Посидите здесь, — говорит мне Екатерина Григорьевна, — я сейчас доложу Михаилу Ильичу».
Сижу. От волнения аж взмок. Входит Михаил Ильич. С ним Борис Волчек. Ромм вошел с улыбочкой, в руках — неизменная сигарета в мундштуке (тогда сигарет с фильтром еще не выпускали), глаза за стеклами очков смеются, и — низким голосом: «Ну, давайте знакомиться». Я представился. «А вы не сын покойного писателя Михаила Козакова, автора «Девяти точек»? — спрашивает Ромм. «Да», — отвечаю. (Отец Козакова скончался в 1954 году. — Ф. Р.) Еще несколько каких-то фраз. Чувствую, рассматривают они меня с Волчеком. Переглядываются. Волчек говорит: «Он с моей Галкой в студии учится».
«Ладно, — сказал Ромм, — вот тебе сценарий, садись читай, после поговорим». И ушли в кабинет.
Я перевел дыхание, стал читать. Проглотил буквально за час. Вышел Ромм, спрашивает: «Ну как?» — «Потрясающе!» — «Там три парня, — продолжает Михаил Ильич, — вот одного из них и сыграешь». — «Я хочу одного из трех, — обнаглев, заявляю я, — Шарля!» Ромм рассмеялся: «Ладно, попробуемся, а там увидим. Иди в гримерную, надо для начала фото сделать. Екатерина Григорьевна, займитесь им». И ушел своей нацеленной деловой походкой, попыхивая сигаретой, оставив во мне чувство влюбленности, которое не проходит до сих пор…»
Пробы Козаков выдержал на «отлично» и вскоре был утвержден на роль, о которой и мечтал, — Шарля Тибо. В роли его матери — Мадлен Тибо — должна была сниматься Елена Кузьмина, однако после того как вышло постановление, запрещающее режиссерам снимать своих жен, Ромм вынужден был искать другую исполнительницу. В конце концов выбор пал на Евгению Козыреву, которая была старше Козакова всего лишь на 10 лет.
