Чтобы въехать и разобраться, что к чему, мне потребовалось время. Все было снято так достоверно, с таким скрупулезным вниманием к деталям быта, что я далеко не сразу ощутил скрытую магию этой истории. Вполне традиционное для любовной комедии начало, все эти непременные условности жанра. Он и она, случайная встреча, непонимание и отторжение, неожиданный взрыв страсти, райское блаженство, первые трудности и первые сомнения, преодоление препятствий… я заранее готовился к победному финалу. Но на двенадцатой или пятнадцатой минуте я понял, что ошибался. Действие картины, при всей ее обманчивой натуралистичности, разворачивалось не в Тьерра-дель-Суэньо и не на ранчо «Голубой камень», а в голове героя, и отношения с женщиной, в которую он влюбился, развивались там же, в его голове. Она была бесплотным духом, игрой воображения, эфемерным существом, его музой.

Если бы фильм снимался не здесь, я бы, наверно, врубился быстрее. Меня смутил узнаваемый пейзаж, и первые минуты я не мог отделаться от ощущения, что смотрю хорошо сделанное любительское кино. Вот дом Гектора и Фриды и дорога к дому, а вот их сад. Я узнавал эти деревья, разве что не такие старые и мощные; мимо них мы прошли совсем недавно. Я увидел спальню, где провел ночь, и камень, на который вчера села бабочка, и кухонный стол, за которым мы все сидели. Все это было абсолютно реально – пока не возникло на экране. И вот теперь эти живые предметы, пойманные камерой Чарли Грюнда, на глазах превращались в черно-белые образы, в детали вымышленного мира. Их следовало воспринимать как тени, но мой мозг не спешил перестроиться. Какое-то время я продолжал видеть в них некую данность, а не условно-поэтическую среду.

В тишине пошли титры – ни музыкального сопровождения, ни каких-либо шумов, подготавливающих зрителя к началу. Сменяя друг друга, титровые карточки – белые надписи на черном фоне – броско подавали: «Внутренняя жизнь Мартина Фроста». Сценарист и режиссер: Гектор Спеллинг. В ролях: Норберт Стайнхаус и Фэй Моррисон. Оператор: Чарльз П. Грюнд. Декорации и костюмы: Фрида Спеллинг. Фамилия Стайнхаус мне ни о чем не говорила, и, когда спустя несколько секунд на экране появился актер лет тридцати пяти, я убедился, что прежде никогда его не видел. Высокий, худощавый, с острым проницательным взглядом и редеющей шевелюрой, он не производил впечатления героя-красавца, скорее просто симпатичного человека, чье лицо выдавало живой ум. Смотреть на него было приятно, и как актер он выглядел убедительно. С его партнершей все обстояло сложнее. Нет, не потому, что Фэй Моррисон уступала ему как актриса или разочаровала меня в этой роли (она прекрасно сыграла, и вообще была хороша собой), а просто потому, что была матерью Альмы. Данное обстоятельство, безусловно, добавило растерянности, которую я испытал в первые минуты. Передо мной была молодая женщина, на пятнадцать лет моложе сегодняшней Альмы, и я невольно искал в ней черты сходства с дочерью. Фэй Моррисон оказалась смуглее и выше, а также красивее Альмы, но что касается фигуры, выражения глаз, наклона головы и тембра голоса, то тут обнаружилось много общего. Не буквальные совпадения, но переклички, генетические отзвуки. Я смотрел на экран и видел Альму, только без родимого пятна, двадцатитрехлетнюю, какой она была до нашей встречи, живущую параллельной жизнью в облике своей матери.

Фильм начинается с долгой панорамы интерьеров дома. Камера скользит по стенам, парит над мебелью в гостиной и застывает перед дверью. Дом стоял пустой, раздается закадровый голос, и через мгновение дверь открывается и входит Мартин Фрост с чемоданом в одной руке и бумажным пакетом в другой. Он захлопывает ногой дверь, а закадровый голос продолжает: После трех лет работы над романом я выдохся и нуждался в передышке. Когда Спеллинги решили провести зиму в Мексике, они предложили мне пожить в их доме. Гектор и Фрида, мои близкие друзья, знали, сколько сил забрал у меня этот роман. Пара недель в пустыне, подумал я, чем плохо. И вот однажды утром я сел в машину и проделал путь от Сан-Франциско до Тьерра дель Суэньо. Никаких планов. Одно желание: ничего не делать, превратиться в камень.

Пока звучит его закадровый голос, сам Мартин осматривает дом. Войдя в кухню, он ставит пакет с едой на стол – и тут же мы переносимся в гостиную, где он изучает книги на полках. Он протягивает руку к какому-то тому – и вот уже он в спальне раскладывает по ящикам свои вещи. Резко задвигается ящик комода – и мы видим его на кровати, он проверяет упругость матраса. Рваный, умело выстроенный монтаж с крупными и средними планами, непривычными точками съемки, меняющимся ритмом и визуальными сюрпризами. Обычно это идет на музыке, Гектор же отдает предпочтение живым звукам: скрипу матрасных пружин, звуку шагов, хрусту бумажного пакета. Камера упирается в циферблат настенных часов, и на последних словах монолога (Одно желание: ничего не делать, превратиться в камень) картинка начинает расплываться. Повисает пауза. Кажется, все остановилось – голос, звуки, зрительные образы, – и вдруг резкий переход к экстерьерной сцене. Мартин гуляет по саду. За общим следует крупный план, лицо Мартина, а затем неспешный обзор окружающего ландшафта: деревья, кусты, небо, ворона, взгромоздившаяся на ветку тополя. И вновь камера обнаруживает Мартина – сидя на корточках, он наблюдает за процессией муравьев. Порыв ветра прокатывается по листве, протяжно и гулко, подобно рокоту прибоя. Мартин поднимает голову, закрывая козырьком лицо от солнца, – и снова перебивка: по камню ползет ящерица. Камера увеличивает угол обзора, и в верхней части кадра мы видим проплывающее мимо облако. Но что можно загадывать? продолжает закадровый голос Мартина. Немного тишины, несколько глотков сухого воздуха, и вот уже в мозгу завертелся сюжет. С рассказами так оно обычно и бывает: только что в голове было пусто – глядь, он уже в тебе засел.

Крупно – лицо Мартина; затем деревья – общим планом. Разгулявшийся ветер треплет листву, завывания накатывают с ритмичностью ударной секции оркестра, высоко в кронах раздаются громкие вздохи. Все это длится дольше, чем можно ожидать, начинает казаться, что тут действуют какие-то высшие силы, и мы уже готовы задаться вопросом, что означает этот необычный визуальный акцент, но, не давая нам опомниться, нас возвращают в дом – и снова резко, без всякого перехода. В одной из комнат второго этажа Мартин печатает на машинке. Мы слышим, как он барабанит по клавишам. Нам показывают его в разных ракурсах, то вблизи, то в отдалении. Рассказ обещал быть не длинным, страниц двадцать пять, от силы сорок. Я не знал, сколько времени он у меня займет, но решил работать, пока работается. Так возник новый план: не выходить из дому, пока не закончу.

Затемнение. Утро следующего дня. Мартин спит. Вот он с трудом разлепляет глаза и щурится на свет, пробивающийся сквозь закрытые ставни. Камера отъезжает, и мы видим нечто такое, что противоречит здравому смыслу. Оказывается, он провел эту ночь не один. На соседней подушке, лицом к нему, спит молодая длинноволосая брюнетка, забросив на него руку. Выйдя из сонного оцепенения, Мартин обнаруживает у себя на груди эту самую голую женскую руку, которая, как быстро выясняется, имеет непосредственное отношение к женскому телу. Мартин подскакивает на кровати, как током ударенный.

Это резкое движение нарушает девичий сон. Поерзав на подушке, спящая со стоном открывает глаза. Она не сразу замечает Мартина. Сонная, плохо соображающая, она переворачивается на спину, сладко зевает, потягивается. При этом она случайно задевает Мартина. Сначала ничего не происходит, а затем она садится, как в замедленной съемке, несколько секунд разглядывает Мартина, на лице которого написаны ужас и растерянность, и вдруг, с истошным воплем сбросив покрывало, спрыгивает с кровати и отбегает в другой конец комнаты, испуганная и смущенная донельзя. Она стоит в чем мать родила. Нет даже тени, которая бы ее хоть как-то прикрыла. Ослепительная в своей наготе, застывшая фронтально перед нами, – грудь, живот, всё на виду, – вдруг, словно опамятовавшись, она кидается вперед, на объектив, сдергивает со стула свой халатик и торопливо в него запахивается.