Показательно, что стоило Стравинскому позитивно выдвинуть какие-то объективные притязания, как он начал возводить арматуру из мнимо досубъективных фаз музыки вместо того, чтобы первым делом создать столь значительный собственный формальный язык, чтобы его можно было вывести за пределы осуждаемого романтического элемента. При этом композитор сумел выйти из затруднительного положения, превратив в приманку несовместимость между «доклассическими» формулами и уровнем своего сознания и материала, и в иронической игре наслаждался невозможностью стимулированной им реставрации. Очевиден субъективный эстетизм объективного поведения: так, Ницше ради того, чтобы показать, что он исцелился от любви к Вагнеру, давал ложные показания, будто он любит у Россини, Бизе и фельетонического Оффенбаха все, что является издевкой над его собственными пафосом и разборчивостью. Сохранение субъективности путем ее отмены – как в грациозных преступлениях посвященной Перголезе сюиты «Пульчинелла» – представляет собой лучшее у позднего Стравинского, правда, с легким оттенком спекуляции на интересах тех, кто хочет доступного и все-таки модернистского искусства: вырисовывается готовность к фешенебельному искусству широкого потребления вроде сюрреализма в оформлении витрин. Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассическим искусством. Стравинский пытается сбалансировать это противоречие двояким образом. Так, некогда в его композиторскую идиому были вплавлены музыкальные обороты восемнадцатого века, коими поначалу ограничивался новый стиль и которые, будучи насильственно выхвачены из контекста, в буквальном и переносном смыслах откровенно диссонировали. Вместо того, чтобы торчать как чужеродные тела, они образуют основу музыкального словаря в целом; они уже не бросаются в глаза, а посредством смягчения их противоречия в модернистской стихии музыкальный язык от одного произведения к другому становится все умереннее. Однако в то же время вскоре он перестает довольствоваться цитируемыми условностями dix-huitieme [125]. Специфически неромантические, досубъективные свойства прошлого, издавна бравшегося на вооружение Стравинским, уже не решают дело; решает то, что это вообще прошлое и что оно достаточно условно, даже если оно представляет собой конвенционализированное субъективное. Неразборчивая симпатия приводит к флирту со всяким овеществлением и ни в коей мере не привязывается к imago [126] нединамического порядка. Вебер, Чайковский, балетный словарь девятнадцатого столетия удостаиваются милости со стороны взыскательнейшего слуха; сойдет даже выразительность, если только выражения больше нет, а есть его посмертная маска. Последнее извращение стиля Стравинского – универсальная некрофилия, и скоро ее невозможно будет отличить от нормальных произведений, которые она извращает, – от того, что седиментировалось в музыкальных условностях как вторая природа. Подобно тому как в графических монтажах Макса Эрнста мир в картинках эпохи наших родителей – плюш, старомодный буфет и воздушный шар – должен вызывать панику, поскольку все это внезапно стало уже частью истории, так и шоковая техника Стравинского охватывает мир музыкальных картинок самого недавнего прошлого. Однако же, если воздействие шоков непрестанно притупляется – уже сегодня, двадцать лет спустя, «Поцелуй феи» звучит порядочно безобидно, несмотря на балетные пачки и швейцарские туристские костюмы эпохи Андерсена, – то в то же время увеличение количества цитируемого музыкального товара все более заглаживает трещины между прошлым и настоящим. Получившаяся в результате этого идиома больше не шокирует: это совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки посредством апробированного в те же годы метода ритмических трюков. Словно revenant [127], здравый человеческий рассудок восстанавливается в правах, коих он давно лишился по собственной вине. Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает. Ее индифферентность, анемия, обостряющаяся с тех пор, как она укротила свои последние агрессивные импульсы, представляют собой цену, каковую ей пришлось заплатить за то, что она признала консенсус в качестве инстанции подлинности. Поздний Стравинский экономит на шизоидном отчуждении, поскольку то был окольный путь. Процесс свертывания, стирающий его прежние достижения, сами получившиеся в результате свертывания, при отсутствии новых серьезных находок служит гарантом доступности, а, кроме того, пока вообще сколько-нибудь функционируют шоковый жест и примесь каких-то вкусовых ингредиентов, этот процесс обеспечивает успех по крайней мере в сфере хорошего вкуса. Но вскоре упрощенчество вытравливает даже интерес к укрощенным ощущениям, и те, кто уже хотели, чтобы им «сделали музыку попроще», поступают еще проще и устремляются к эпигонам Стравинского, к скромным шутникам или к моложавым ископаемым. Некогда сучковатая поверхность сверкает полировкой. Если прежде от субъекта отрывалось выражение, то теперь замалчивается сама мрачная тайна его жертвоприношения. Подобно тем, кто грезят о порабощении общества прямым господством насилия, то и дело твердя о традиционных ценностях, каковые они хотят спасти от ниспровержения, объективистская музыка и впредь будет выступать как охранительная и выздоровевшая. Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества – абсолютный гнет – конструктивной подлинностью. Прощальный фокус композитора, по обыкновению элегантно отказывающегося от всего удивительного, состоит в интронизации забывшего о себе негативного в качестве осознающего себя позитивного.

Когда все его творчество ухватилось за этот маневр, оно сделалось прилично-высокопарным событием на пути к неоклассицизму. Показательно, что с точки зрения чисто музыкальной сущности различие между инфантилистски-ми и неоклассическими произведениями охарактеризовать невозможно. Упрек Стравинскому в том, что, подобно немецким классикам, он превратился из революционера в реакционера, не выдерживает критики. Все элементы композиции в неоклассическую фазу не только имплицитно содержатся во всех предыдущих фазах, но и там, и здесь определяют фактуру в целом. Даже маскообразное «как если бы» первых пьес нового стиля совпадает со старым методом; это все та же музыка о музыке. Существуют произведения, написанные в начале двадцатых годов, например Концертино для струнного квартета и Октет для духовых инструментов, относительно которых трудно сказать, следует ли их причислять к инфантилистской или же к неоклассической фазе, и они особенно удачны, поскольку сохраняют агрессивную надломленность инфантилизма, но при этом не возводят себя на уровень осязаемых моделей:

они ничего не пародируют и не прославляют. Напрашивается сравнение перехода к неоклассицизму с переходом от свободной атональности к двенадцатитоновой технике, осуществленным именно в те же годы Шёнбергом: преобразование средств в высшей степени специфичной природы и столь же специфично действующих в как бы деквалифицированный, нейтральный, отделенный от изначального смысла собственного происхождения материал. Но на этом аналогия заканчивается. Преобразование атональных выразительных средств в единицы додекафонического словаря происходило у Шёнберга под действием силы тяжести самой композиции и потому решающим образом изменило как сущность отдельных композиций, так и музыкальный язык. Ничего подобного о Стравинском сказать нельзя. Хотя его новое обращение к тональности из сомнительного и даже провокационно фальшивого, что показывает, например, хорал из «Сказки о беглом солдате и черте», постепенно смягчается и обретает роль всего лишь изюминки, в существенных чертах изменяется не музыка, а литературный элемент, или, если принимать всерьез притязания этой музыки, идеология [128]. Она сразу же начинает восприниматься a la lettre [129]. Это застывшая гримаса божка, почитаемая как икона. Авторитарный принцип писания музыки о музыке столь изворотлив, что успешно отстаивает права на обязательность всех мыслимых устаревших музыкальных формул, утраченные ими в ходе истории; кажется, что они начинают обладать таковой обязательностью, как только утрачивают ее. В то же время узурпаторский элемент авторитарности цинично подчеркивается мелкими актами произвола, когда слушателей, подмигивая, информируют о незаконности претензий на авторитет, тем не менее, не умеряя этих претензий ни на секунду. Более ранние шутки Стравинского, даже если они сдержаннее, через мгновение начинают издеваться над ими же растрезвоненной нормой: им надо повиноваться не в силу их правомерности, а из-за могущества их диктата. Технически стратегия вежливого террора имеет в виду то, что в местах, где традиционный музыкальный язык, в особенности -наполненный доклассическими секвенциями, как будто автоматически требует определенных продолжений как чего-то само собой разумеющегося, эти продолжения избегаются, а вместо них возникает культ ошеломляющего, imprevu [130], которое забавляет слушателей, обманывая их относительно того, что держит их в напряжении. Эта схема безраздельно господствует, однако обещаемая ею непрерывность протекания музыки не выполняется: так, в неоклассицизме Стравинского практикуется старая привычка совместного монтирования резко отделенных друг от друга образцов. Это традиционная музыка, только поглаженная против шерсти. Ведь ошеломляющие эффекты вспыхивают, словно мелкие розовые облака, и это не что иное, как мимолетные нарушения порядка, в коем они пребывают. Сами они состоят всего-навсего в демонтаже формул. Характерные средства, к примеру, генделевского стиля, такие, как явление задержания и прочие чуждые гармонии тоны, применяются независимо от их технической цели, от напряженной обязательности, без подготовки и разрешения аккордов, и даже при коварном избегании последнего. Среди парадоксов Стравинского не последний состоит в том, что его по-настоящему новаторский функционалистский метод обращения с элементами, имеющими смысл в точных функциях музыкальных взаимосвязей, отрывает их от этих функций, делает их самостоятельными и замораживает. Поэтому ранние неоклассические произведения звучат так, словно они дергаются, запутавшись в проволоке, а многие из них, например хаотичный концерт для фортепьяно с консонансами, вывихнутыми в суставах, уязвляют верующий в культуру слух куда основательнее, чем в прежнее время это делали диссонансы. Пьесы такого рода в тональности ля-бемоль минор отличаются именно тем, в чем common sense любил упрекать представлявшееся ему атональным хаосом: они непонятны. Ибо вызываемые заклинаниями общие места организуются не в единство музыкально-логической структуры, конституирующее музыкальный смысл, а через неумолимый отказ от смысла. Они «неорганичны». Их доступность – не что иное, как фантом, на который воздействуют смутно знакомый характер пущенных в ход материалов и пробуждающая реминисценции, козыряющая торжественность целого, драпировка «завизированного». И как раз объективная непонятность при субъективном впечатлении традиционности железно сдерживает всякое противление послушанию, принуждая к молчанию. Слепая покорность, предвосхищаемая авторитарной музыкой, соответствует слепоте самого авторитарного принципа. Приписываемое Гитлеру изречение, что умереть можно лишь за ту идею, какой не понимаешь, сгодилось бы в качестве надвратной надписи неоклассического храма.