Вследствие ненависти к искусству произведения искусства приближаются к познанию. И как раз познание вращает Шёнбергову музыку с самого начала, и как раз об него все с давних пор спотыкались гораздо болезненнее, чем о диссонансы; отсюда вопли об интеллектуализме. Замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказывалось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является. Согласно учению Канта, оно было «слепо» вследствие созерцания без понятий. На то, что искусство должно быть наглядным, указывает симуляция преодоления разрыва между субъектом и объектом, в разграничении которых и состоит познание: наглядность искусства как такового есть его видимость. Только распадающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней – и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намерений которого оно служит, тогда как в замкнутом произведении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произведение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения искусства эта тождественность оказывается мнимой и проявляется право на познание, согласно которому субъект противостоит объекту как нечто его превосходящее, как носитель морали. Новая музыка собственным сознанием и собственными образами воспринимает свой разлад с реальностью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познаёт тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает противоречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречиях мира, в котором оно находится. Его глубина есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма. Лишь тогда, когда будет измерена возможность сглаживания противоречия, последнее окажется не просто зарегистрированным, но еще и познанным. В акте познания, осуществляемом искусством, эстетическая форма заменяет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием, а значит, и на случайное, преодолеваемое и неабсолютное в противоречии. Правда, в результате получается, что форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубоко постигает собственные противоречия, что исчезает возможность их сглаживания. Идею же формы новое искусство доводит до такого высокого напряжения, что эстетически реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве. Новое искусство оставляет противоречия в покое и обнажает ничем не прикрытую коренную породу категорий своих суждений – форму. Оно слагает с себя сан судьи и отступает, становясь истцом, чья жалоба может быть удовлетворена только реальностью. Лишь во фрагментарном, отрекающемся от самого себя произведении искусства освобождается критическое содержание [70].
Правда, происходит это только в распаде замкнутого, а не в беспорядочном напластовании наставлений и образов, характерном для архаических произведений искусства. Ибо лишь в царстве необходимости, каковое замкнутые произведения искусства представляют монадологически, искусство в состоянии обрести ту мощь объективности, которая в конечном счете наделяет его способностью к познанию. Причина такой объективности заключается в том, что дисциплина, налагаемая замкнутым произведением искусства на субъекта, передает тому объективное требование всего общества, о котором общество догадывается столь же мало, как и субъект. Объективность критически возводится в ранг очевидности в тот самый момент, когда субъект нарушает упомянутую дисциплину. Такой акт становится актом истины лишь в том случае, когда он включает в себя отрицаемое им социальное требование. Скрываясь из виду, субъект передает пустое пространство произведения сфере общественно возможного. Это явление заявляет о себе у Шёнберга позднейшего периода. Ликвидация искусства – замкнутого произведения искусства -превращается в постановку вопроса об эстетическом, а обезразличивание самого материала несет с собой отказ от той идентичности содержания его проявлениям, в терминах которой выражалась традиционная идея искусства. Роль хора у позднего Шёнберга представляет собой зримую примету описанной уступки требованиям познания. Субъект жертвует наглядностью произведения, доводит последнее до уровня наставления и афористической мудрости и воспринимает себя как представителя какой-то несуществующей общности. Аналог этому – каноны позднего Бетховена, в свете которых предстает каноническая практика упомянутых сочинений Шёнберга. Хоровые тексты сплошь и рядом имеют характер обсуждения, они отличаются нарочитой абстрактностью. Среди наиболее показательных для тенденции, характерной для новой музыки, – такие эксцентричные черты, как употребление антипоэтичных иностранных слов или применение литературных цитат в «Лестнице Иакова». Этому соответствует инспирируемое двенадцатитоновой музыкой сжатие смысла в самой структуре. Ибо то, что составляет «смысл» двенадцатитоновой музыки и свободной атональности, есть не что иное, как внутренняя связность. Шёнберг дошел до того, что без обиняков дал определение теории композиции, как учению о музыкальных взаимосвязях, – а ведь у всего в музыке, что с полным основанием можно назвать осмысленным, притязания на осмысленность основаны на том, что, будучи единичным, оно выходит за собственные пределы и соотносится с целым, равно как и наоборот, целое включает в себя определенные требования к этому единичному. Такая отсылка частных эстетических моментов за пределы самих себя притом, что в то же время они безраздельно пребывают в пространстве художественного произведения, воспринимается как смысл произведения искусства. Как эстетический смысл, а значит – как нечто большее, чем просто явление, и одновременно как то, что не больше явления. Иными словами – как тотальность явления. Если технический анализ доказывает, что бросающийся в глаза момент бессмысленности является для двенадцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в конфликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследствие возникающей бессмысленности произведение становится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается как раз в тех взаимосвязях, из которых извлекается смысл. После упразднения смысла радикально изменяются притязания музыки. То, что неумолимо прочитывалось в технологических констелляциях, – со взрывной мощью, напоминающей дадаизм, было возвещено в эру свободной атональности в поистине ни с чем не соизмеримых юношеских произведениях Эрнста Кшенека, особенно в его Второй симфонии. Имеется в виду бунт музыки против ее смысла. Взаимосвязи в этих сочинениях состоят в отрицании взаимосвязей, и триумф отрицания можно видеть в том, что музыка проявляет себя как противница словесного языка тогда, когда она в состоянии произносить именно бессмысленные речи, притом, что все замкнутые произведения музыкального искусства находятся под знаком псевдоморфоза по отношению к словесному языку. Вся органическая музыка произошла от stile recitative [71]. С самого начала она строилась по образу и подобию языка. Эмансипация музыки сегодня равнозначна ее освобождению от словесного языка, и в разрушении «смысла» сверкают ее зарницы. Но прежде всего эта эмансипация касается выразительности. Новомодные теоретики считали существенным восстановление «абсолютной» музыки и ее очищение от субъективно-романтического выразительного элемента. В действительности же имела место диссоциация смысла и выражения. Подобно тому как бессмысленность упомянутых пьес Кшенека наделяет их могущественнейшей выразительностью, выражением объективной катастрофы, характерные выразительные черты новейших додекафонических пьес указывают на отделение выражения от связности языка. Субъективность, носитель выразительности в традиционной музыке, не является конечным субстратом этой выразительности; в столь же малой степени «субъект» как субстрат всех доселе существовавших искусств сводился только к человеку. Как и последний период музыки, ее истоки выходят за пределы царства интенций, сферы смыслов и субъективности. Музыка имеет жестовое происхождение, она близко родственна рыданию. Это жест расслабления. Напряжение лицевой мускулатуры ослабевает – подразумевается то напряжение, которое заставляет лицо воздействовать на внешнюю среду и одновременно от этой среды отгораживает. Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека. Сентиментальность низшей музыки в искаженном виде напоминает как раз о том, контуры чего высшая музыка в состоянии обрисовать в неискаженном виде, хотя и на грани безумия: о примирении. Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную реальность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля» – вот о чем говорит музыка. Так земля снова забирает Эвридику. Жест возвращающегося, а не чувство ожидающего – вот чем можно описать выразительность всякой музыки, и то же самое было бы в мире, достойном смерти.
