Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то дифференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали конфликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограничена внешним и условным по отношению к ней самой. Благодаря ликвидации последнего специфическое освободилось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставрационного контрудара Стравинского означал развитие дифференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и решающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше возможность ее модификации. И вот то, что сыграло решающую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная музыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конечном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблюдать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккордом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимается как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущенным до. Такое непосредственное восприятие «объективного» интервала секунды как терции невозможно за пределами тональности: именно тональность заранее задает систему координат и характеризуется через различие от последней. Но то, что является существенным для почти материальных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертюру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим интервалом в третьем такте за кульминацией соль становится терция. Но в коде всего произведения этот интервал увеличивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до крайности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные различия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, – а тем более у Бетховена и Брамса – уже невозможно, а сама выразительность, делавшая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных отношений и всяческих различий по рангу между интервалами, тонами и формообразующими частями едва ли можно будет думать о какой-то выразительности. То, что некогда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесценилось и нивелировалось не только в мелодике и гармонии, но и во всех измерениях композиторской деятельности. Прежде всего, нормативной системой для формы служила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях самой себя, а у Моцарта порою – в одном-единственном повышении или понижении тона. А если композиторы стремятся создавать крупные формы сегодня, то им приходится прибегать к гораздо более сильнодействующим средствам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Неразумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или между фомким и тихим, в результате получается определенное однообразие, поскольку дифференциация вообще имеет силу лишь там, где она отличается от того, что уже имплицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и различия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из величайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским классикам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому возникла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очертания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и напоминают посмертные маски с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от подобных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием – это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утраченные богатства дифференциации, то таким маневрам препятствует все та же расщепленная субъективность, овладеть которой эти системы желали бы. Тональность – как у Стравинского – становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». Додекафоническая техника, будучи всего лишь преформацией материала, разумно остереглась от того, чтобы представить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.
Еще легче упрекать двенадцатитоновую музыку в произволе, например, за то, что – вопреки всей рациональности – она вверила гармонию, т. е. как отдельный аккорд, так и последовательность созвучий, воле случая, или за то, что, хотя она абстрактно регулирует последовательность созвучий, ей якобы неведома непреложная и непосредственно воспринимаемая необходимость гармонического хода. Это возражение чересчур несерьезно. Упорядоченность двенадцатитоновой техники ни в чем так строго не следует историческим тенденциям материала, как в гармонии, и если бы кому-нибудь захотелось разработать схемы додекафонической гармонии, то начало увертюры к «Тристану», вероятно, проще было бы выразить в них, а не в функциях ля минор. Закон вертикального измерения двенадцатитоновой музыки имеет право называться законом дополнительной гармонии. У Шёнберга среднего периода праформы дополнительной гармонии встречаются реже, чем у Дебюсси или Стравинского, и встречаются они повсюду, где уже нет гармонического хода, управляемого генерал-басом, а вместо этого наличествуют лишь самостоятельные статические и ровные созвучия, которые допускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, а затем внезапно преобразуются в новые созвучия, содержащие остальные тоны. Для дополнительной гармонии характерна сложная структура каждого созвучия: такое созвучие содержит свои единичные тоны как самостоятельные и отличающиеся друг от друга моменты целого, но, в противоположность гармонии трезвучий, не скрывает различий между ними. И вот экспериментирующий слух, попав в пространство двенадцати тонов хроматической гаммы, не может отделаться от ощущения, будто каждое из этих комплексных созвучий в принципе стремится к одновременному либо последовательному дополнению именно тех тонов хроматической гаммы, каких нет в нем самом. Напряжение и разрешение в двенадцатитоновой музыке всякий раз следует понимать с оглядкой на виртуальное двенадцатизвучие. Один-единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколько прежде требовалось для целых мелодических линий или гармонических структур. В то же время дополнительная гармония может так осветить эти аккорды в их внезапном переворачивании, что станет очевидной вся их латентная мощь. Благодаря смене одного гармонического уровня, обусловленного аккордом, на следующий – глубинное гармоническое воздействие становится дополнительным, образуя своего рода перспективу, к какой, пожалуй, иногда стремилась традиционная музыка, например, в лице Брукнера, но вряд ли она когда-либо осуществила свое намерение [53]. Если принять двенадцатитоновый аккорд, обозначающий смерть Лулу, за интеграл дополнительной гармонии, то можно сказать, что аллегорический гений Берга выразился в головокружительной исторической перспективе: подобно тому как Лулу в мире, где нет ничего, кроме видимости, ничего так не жаждет, как собственного убийства, и в конце концов находит его в упомянутом созвучии, так и любая гармония отречения от счастья – а двенадцатитоновая музыка неотделима от диссонанса – жаждет собственного смертельного аккорда как шифра свершения. Смертельного оттого, что в нем застывает, не разрешаясь, всякая динамика. Закон дополнительной гармонии уже имеет в виду конец музыкального ощущения времени, как было декларировано в распаде времени согласно крайностям экспрессионизма. Убедительнее прочих симптомов он возвещает такое состояние музыкальной безысторичности, относительно которого сегодня еще не решили, то ли оно продиктовано ужасной обездвиженностью общества, остающегося при современных формах господства, то ли оно указывает на конец антагонистического общества, история коего заключалась всего-навсего в воспроизводстве собственных антагонизмов. И все же этот закон дополнительной гармонии действует поистине лишь как гармонический. Неразличимость горизонтали и вертикали парализует его. Дополнительные тоны представляют собой дезидераты «голосоведения» в рамках сложно построенных аккордов, различающихся по голосам, подобно тому, как все гармонические проблемы еще в тональной музыке вытекают из требований голосоведения, а все контрапунктические – напротив того, из требований гармонии. Но ведь теперь собственно гармонический принцип, кроме прочего, оказывается основательно запутанным. Дело в том, что в двенадцатитоновой полифонии фактически образующиеся аккорды едва ли вообще могут вступать в отношения взаимодополнительности. И все же они являются «результатами» голосоведения. Под влиянием книги Курта о линейном контрапункте распространилось мнение, будто новая музыка безучастна к гармонии, а вертикаль больше не соотносится с полифонией. Это предположение было дилетантским: унификация различных музыкальных измерений не говорит о том, что одно из них попросту исчезает. Но в двенадцатитоновой технике начинает проявляться то, что именно эта унификация угрожает обесценить каждое из материальных измерений и, разумеется, гармонию вместе с ними. Места с запланированной дополнительной гармонией встречаются в исключительных случаях. А именно – в случаях необходимости. Ибо композиционный принцип «захлопывания» рядов требует от одновременно звучащих созвучий, чтобы каждый отдельно взятый тон подтверждал свою принадлежность ряду как по горизонтали, так и по вертикали. Из-за этого отношения чистой дополнительности между вертикальными созвучиями встречаются в редких счастливых случаях. Фактическая тождественность вертикального и горизонтального измерений не столько гарантируется двенадцатитоновой схемой, сколько постулируется ею. В каждый момент произведения эта тождественность остается лишь заданной, причем арифметическое «соответствие» ничего не говорит о том, достигнута ли она и оправдан ли «результат» еще и гармонически, через тенденции созвучий. Большая часть всех двенадцатитоновых композиций симулирует такое совпадение просто с помощью числовой правильности. В значительной степени гармонии проистекают исключительно из того, что разыгрывается в голосах, и вообще лишены специфически гармонического смысла. Стоит лишь сравнить любые созвучия или вполне гармонические продолжения додекафонических композиций – разительный пример «увязания в гармонии» можно встретить в медленной части Четвертого квартета Шёнберга, такты 636/37, – с местом, где применена подлинная гармония свободной атональности, – например, с «Ожиданием», такт 196 и след., – чтобы обнаружить случайность двенадцатитоновой гармонии, покоящейся на принципе «так вышло». «Импульсивная жизнь» созвучий здесь подавлена. И не только тоны сосчитаны заранее, но еще из-за главенства линий созвучия влачат жалкое существование. Невозможно избавиться от подозрения, что при первом же серьезном испытании неразличимости мелодии и гармонии весь этот принцип превращается в иллюзию. Происхождение рядов из тем и мелодический смысл рядов противостоят новому истолкованию гармонии, а последнее удается лишь ценой специфически гармонических отношений. В то время как дополнительная гармония в чистой форме связывает последовательность аккордов теснее, чем что-либо прежде, эти аккорды отчуждаются друг от друга двенадцатитоновой техникой как тотальностью. То, что в одной из великолепнейших додекафонических композиций, которые по сей день удались Шёнбергу, в первой части Третьего квартета, композитор цитирует прежде тщательно избегавшийся им принцип движения остинато, объясняется только что сказанным. Это движение должно порождать такую связность, какой уже нет при переходах от созвучия к созвучию и каковая вряд ли существует даже в единичных созвучиях. Очищение от сущности ведущего тона, в качестве тонального остатка продолжавшего воздействовать на свободную атональность, приводит к бессвязности и застылости последовательных моментов, и все это не только вторгается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправительный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерасклассифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Однако последняя приобретается за счет атомизации созвучий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не является предзаданным, заменяется на «использование» отчужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не существует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое господство над всеми. Результатом этого с тем большим основанием является случай. Если прежде тотальность осуществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс – малая секунда прежде применялась в свободной атональности в высшей степени намеренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей [54] на передний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» потребность в осуществлении – и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям: и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно проникают такие тональные элементы, которые бдительная критика сумела исключить из сферы свободной атональности.
