Для А.Г. Козинцева смех — это универсальная форма протеста против семиозиса, то есть против любой формы языка (знаковости) и любой формы смыслополагания. Заметим, что отрицание и хохот — это формы сверхутверждения, подчеркивания сверхзначимости.

Игры детей, нарушающих культурные табу, установленные взрослыми, и громко хохочущих при этом, воспринимаются исследователем как типичное проявление истинной сущности человека, всегда бунтующего против рабства, навязанного культурой. Приблизительно то же самое говорится и о сущности анекдотов, возникших на основе мифов о трикстерах, поведение которых А.Г. Козинцев считает откровенно безумным и бесструктурным. Однако он забывает, что в основе мифологического образа трикстера лежит наиболее архаическое представление о демиурге-творце, в котором соединяются черты существа созидающего и творящего новое со смехом или при помощи смеха. Кажущаяся бесструктурность, стихийность и даже безумие поведения трикстера объясняется тем, что свое космогоническое деяние он вершит впервые, совершая ошибки и по ходу дела вырабатывая алгоритм творчества вообще. Мало того, трикстер, являясь одновременно творцом и смехачом, еще и медиатор, разделитель, соединитель и определитель отношений частей мира. Дети, как бы агрессивно они ни «играли в трикстера», нарушая в ходе игры установленный взрослыми порядок, подчеркивают этим не только его наличие, но и значимость для себя и смехом его утверждают. Смех — это универсальное и кардинальное утверждение-отрицание. Если следовать логике А.Г. Козинцева, то превращение обезьяны в человека было трагическим актом порабощения рождающейся культурой истинно свободного природного существа. Мы полагаем, что переход из природы в культуру был переходом из несвободы инстинкта и стада в новую несвободу — интеллекта и социума. Не лучшую и не худшую, а просто другую. Смех — единственная форма «чистой свободы», доступная только человеку: свободы от рабства безумия.

Смех для нас не является признаком веселья и радости (он может быть и по поводу смерти и по поводу радости и, как кажется, в обоих случаях смех — это сомнение в их наличии и необратимости), думается, что смех четко маркирует только двусмысленность. Да, он причастен и комическому, и пародии, и иронии, и сатире, и юмору, и гротеску, но его соотношение с этими явлениями требует особого рассмотрения и специального исследования. И вероятно, если кто-то возьмется решать эту задачу с точки зрения генезиса смеха, то в первую очередь нужно будет исследовать, чем, например, двусмысленность в сатире отличается от двусмысленности в юморе и т. д. Мы за это не беремся. Нас интересует место смеха в антропосоциогенезе.

Если отойти от частностей и не различать смех архаический и более поздний, смех интеллектуальный, утонченный, звучащий по поводу глубинной философской двойственности бытия, и грубый хохот подростковой ватаги во мраке ночи, имеющий исключительно самоидентификационный характер, ритуальный похоронный смех, порой вызывающий глубокое удивление у людей, сознание которых ограничено рамками поздней цивилизации, и разнообразные смеховые проявления жизнерадостности и счастья, то можно выделить предельное основание, объединяющее все эти столь отличающиеся психологические и культурные проявления смеха.

Смех всегда маркирует обнаружение прорыва двусмысленности в человеческое сознание. В этом отношении в смехе постоянно присутствует хоть какая-то мера эвристичности. Двусмысленность иногда понимается как одно из ее возможных, частных проявлений. Но за частностью, за «здесь и теперь для меня и для нас» всегда стоит возможность понимания двусмысленности как кардинальной закономерности человеческой картины мира. Мир в человеческом восприятии всегда не то, что он есть (если и не театр, то что-нибудь другое). Принятие человеком этой неустойчивой и вечно колеблющейся нетождественности субъективной картины мира, с одной стороны, и объективной реальности как данности и неизбежности — с другой, закрепляется через смеховой акт, является признаком психологического здоровья и единственно возможной формой человеческой адекватности.

Любая форма отрицания этой нетождественности ведет человека к безумию.

Смех всегда маркирует границу, так или иначе структурирующую модель мира. Человечество меняется, меняются и его представления о мире, и, естественно, меняются модели мира. А смех остается в прежней своей роли разделителя, соединителя и определителя отношений. Это, думается, происходит в силу его генезиса и изначальной природы, в силу его принципиальной двойственности, дающей ему возможность психологической фиксации целостности. В силу своей целостно-двойственной природы, отражающей глубинную когнитивно-аффективную сущность, смех оказывается везде своим и нигде не бывает чужим. Он уже не совсем жест, потому что весь устремлен к воплощению в слово и даже почти членораздельно озвучивается голосом (вспомним многочисленные шуточные типологии смеха, пытающиеся установить отношения между звучанием смеха и его смысловой направленностью: хи-хи, ха-ха, хо-хо, гы-гы, гу-гу и т. д.), но еще не слово; он причастен к добру, так же как и к злу; он разрушает и созидает, он хаотичен и упорядочен; он убивает и воскрешает и т. д.

Наконец, еще одна фундаментальная характеристика, объединяющая все проявления смеха — это его протеизм, его бесконечные метаморфозы в рамках человеческого сознания и человеческих знаковых систем.

* * *

До внезапной своей кончины в июле 1993 года лауреат Нобелевской премии Уильям Голдинг завершил два черновых варианта своего романа «Двойной язык» и намеревался приступить к третьему. Смерть оборвала работу писателя. Опубликованный издателем вариант более или менее соответствует окончательной форме романа. Однако нам кажется, что не был написан фрагмент, весьма значительный для сюжета произведения.

Героиней последнего романа У. Голдинга стала дельфийская пифия. Это роман о судьбе женщины, многие годы выполнявшей функции пророчицы в знаменитейшем античном храме в Дельфах, посвященном Аполлону. Храм в Дельфах и для античной мифологии, и для сознания людей античности был особым местом. Именно в Дельфах Аполлон убил мирового змея Пифона, именно там из его разрубленного и разъятого тела возник упорядоченный космос. Именно Аполлон в подземной пещере установил оракул, где пифии давали предсказания, наиболее значимые и судьбоносные для людей античного мира. Героиней своего произведения У. Голдинг выбирает довольно позднюю пифию, современницу Юлия Цезаря, живущую в Греции, находящейся в состоянии культурного упадка, ставшей частью Римской империи. Мы предполагаем, что выбор именно этой героини, кроме ряда других причин, был сделан У. Голдингом потому, что он, вероятно, хотел написать роман о совершенно определенной пифии, той, которая, согласно апокрифическому преданию, предсказала пришествие Христа и изображение которой присутствует на христианских иконах. В доступном нам опубликованном на русском языке тексте романа никаких заметок, указывающих на это, нет. И мы можем высказать на этот счет только свое предположение.

Писать и говорить о романе можно очень много. Мы обратимся лишь к некоторым, наиболее интересующим нас, фрагментам. Голдингу удалось создать потрясающий по своей психологической правдивости образ человека, живущего на переломе эпох, человека, в котором, в силу особенностей его судьбы, присутствуют и архаическое видение мира, во многом уже утраченное его современниками, и черты новой, кардинально меняющейся личности поздней античности, познавшей интеллектуальный опыт философии эпохи эллинизма; человека достаточно противоречивого, думающего, высокообразованного, не принимающего ничего на веру и трагически всякую веру утрачивающего, видящего двусмысленность и лицемерие жизни и где-то даже циничного. В середине книги Голдинг поместил очень любопытную сцену, где пифия, выполняя двойной заказ, с одной стороны, афинского народа, а с другой — еще молодого и только начинающего свой путь, никому еще не известного Юлия Цезаря, в священном гроте у знаменитого треножника обращается к богу с вопросом о будущем человечества. Перед писателем стояла сложнейшая задача. Ритуальные действия пифий были таинством. И то, что происходило в храме дельфийского оракула и вокруг него, профанам было недоступно и неизвестно. Голдинг воссоздает картину ритуального общения пифии с богами. Психологическая напряженность повествования, погружение в архаические формы сознания позволяют писателю создать поражающую воображение читателя иллюзию достоверности.