Два ряда рифм – на «ча» и на «ача» – накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.

Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей «печатной» поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60–70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой – Ахматова называла такие строфы «кубиками». У «кубика» немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не «выпендриваться». И все же такая повсеместная «унификация» строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи «коробку» – тот же «кубик», по сути дела.

Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют «кубик» за «кубиком», – врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими «кустарными» (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками:

Или вспомним «Заповедник», где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на «щах», «щих» и «щихся»: целый оркестр из шипящих звуков! А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в «Пародии на плохой детектив», а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет «Ворона» Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля «Антимиры», где Высоцкий читал фрагмент из «Озы» Вознесенского – как раз «в роли» Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой «отзывчивости» Высоцкого на культурную традицию.

Вернемся еще к проблеме рифмы. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: «окно» – «кино», «полбанки» – «Таганки» или: «ходила» – «заманила», «пропажу» – «сажу», «брата» – «ребята». И с господствующей в поэзии 60–70-х годов рифменной модой разошлись оба типа «высоцких» рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют.

Рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма «старомодная» располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает «рифмы нищие», называя их «прекрасными старухами». И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа «звезда» – «никогда», «мной» – «иной», «красоту» – «версту».

Высоцкий сумел извлечь из «нищих» рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрите, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении «Мне судьба – до последней черты, до креста…». Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично «вытягивает» прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое – без патетики – настроение.

Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его повести «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968) находим такой явно ритмизированный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха:

«На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже – ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет – сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон».

Это укрепляет в мысли о том, что «прозаизация» стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу – фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: «За меня невеста отрыдает честно», «Ну, до Вологды – это полбеды», «Служил он в Таллине при Сталине», «Метнул, гадюка, – и нету Кука!»

О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю. Карякин: «Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее». Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста. Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним «грассирование» Маяковского, да и многократно осмеянный «дыр бул щыл //убещур» Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные – вполне: «дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р» – в общем, мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.

И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности – но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые.

Самый выразительный пример – песня «Марафон», где первый стих:

«раздвигается» обычно в исполнении следующим образом: «Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу – долго бегу, потому что сорок километров бежать мне – я бегу-бегу, топчу, скользя…» А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив «лишние» слова в скобки:

Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое «единство и тесноту», приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы «метром», а текст исполнения – своеобразным «сверхритмом»). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.