Наташа Лайтесс все еще оставалась в Лос-Анджелесе, ожидая, когда же Мэрилин пошлет за ней. Или, как она писала Элен Альберт: «Меня отделяет от мисс Монро 3000 миль и кольцо стервятников. Я не знаю, как добраться до нее, и должна сказать, что ситуация страшная». Единственное, о чем не знала Наташа, — это то, что Мэрилин обрела достаточную смелость, чтобы вырваться от нее на свободу. Она начала брать частные уроки у Констанс Колье1 и, немного позже, у Ли Страсберга, который руководил школой актерского мастерства «Actor's Studio», специализирующейся на так называемом «методе Станиславского». Именно Страсберг начал убеждать Мэрилин, что, если она будет внимательно вчитываться в текст, она сможет стать актрисой, способной сыграть роль из Достоевского. Но возможно ли такое?

В 1950-х годах существовала часть кинозвезд, которых прежде всего считали «классическими», а уж затем талантливыми — и среди них женщины типа Элизабет Тэйлор, Джоан Кроуфорд, Бетт Дэвис и Кэтрин Хепберн. Когда люди вспоминали о них, они думали о классически воспитанных женщинах. Однако когда они думали о Мэрилин Монро, им на ум приходили совсем другие мысли, и она знала это. К Мэрилин людей тянула совсем не ее классичность, ее актерские способности или ее королевское поведение — это была ее сексуальная привлекательность. Кроуфорд или Хепберн были известны своим высоким интеллектом, поскольку они демонстрировали его в своей игре. Но никто не думал про Мэрилин, что она интеллектуальна, — все считали ее просто горячей штучкой. Никто не требовал от Мэрилин глубины образа, все смотрели на ложбинку ее бюста. До некоторой степени Дэррил Занак говорил о ней правильно. Она старалась делать все как можно лучше — все остальное было рискованно. Она хотела пойти на риск, да, но хотели ли этого остальные? Несколько ее ролей того времени позволили предположить, что она была способна на большее, чем это было видно по рисунку роли, но кое-кто считал, что ей надо удовлетвориться достигнутым и оставить все как есть. Кое-кто, но не Мэрилин. Она хотела измениться и не желала соглашаться на сохранение статус-кво.

Ее чувство неудовлетворенности мучило ее всю оставшуюся жизнь. Поскольку она чувствовала, что все видят в ней только глупую блондинку, она не только считала, что это мешает ей реализовать ту карьеру, которую ей хотелось бы иметь, но и полагала, что это не дает ей сформировать тот вид отношений, который был ей необходим, — то есть вести ту жизнь, к которой она стремилась. «Она поняла, что должна будет повернуть и войти в новый образ, — заметил Чарльз Касилло, — образ, который позволит ей стареть и продолжать профессионально расти, тем не менее оставаясь «Мэрилин».

Теперь, в двадцать восемь лет, она была настроена делать шаги, которые позволят ей подкорректировать ее образ — и профессиональный, и личный, — и в 1955 году она обратилась к Ли Страсбергу.

Метод Страсберга, основанный на методе Станиславского, требовал, чтобы актер использовал «память чувств», взятую из собственного прошлого опыта. Отсюда вытекала его концепция, что в этом случае актер создаст более интересный образ, наделенный большей глубиной. Горячая вера Страсберга в «память чувств» была весьма спорной. Из-за этой идеи некоторые другие члены-учредители Группового театра, например Стелла Адлер и Сэнфорд Мейснер, не согласились со Страсбергом и создали свои версии метода Станиславского. Хотя их концепции также базировались на системе Станиславского, Страсберг и его приверженцы твердо стояли на том, что проверка роли собственным прошлым опытом является неотъемлемым элементом подготовки прекрасного актера. Из студии в разное время вышло множество замечательных актеров, включая Джеймса Дина, Марлона Брандо, Робера Дювалля, Монтгомери Клифта, Салли Филд, Дастина Хоффмана, Пола Ньюмана и Сидни Пуатье.

«Мой отец хотел пробудить в ней все неиспользованное, все подавляемое в прошлом Мэрилин, высвободить всю ее невероятную энергетику, — рассказывала дочь Страсберга Сьюзен. — Чтобы выявить это, ей придется работать в профессиональной среде». В конце концов, это была знакомая ей среда, и Наташа Лайтесс также всегда говорила ей, чтобы она использовала опыт собственной жизни, наполняя игру своей печалью и растерянностью — и даже примирилась со своим прошлым, чтобы стать лучшей актрисой. Различие, конечно, было в том, что Наташа была очень властной женщиной и фактически диктовала Мэрилин, какие именно события она должна вспомнить и использовать, а кроме того, она даже пыталась время от времени манипулировать этими воспоминаниями — например, когда она порекомендовала ей съездить и встретиться со своим отцом, чтобы затем извлечь от тех отношений опыт, который мог бы усовершенствовать ее актерское мастерство. Но и общение с Ли Страсбергом принесло ряд своих проблем. Хотя Мэрилин раз за разом пыталась следовать его указаниям, он не верил, что она правильно обращается к душевным страданиям прошлого.

«Ли был особенно суров к Мэрилин, — рассказывал однокурсник Монро, — я думаю, что он видел в ней способ восстановить свою репутацию».

Действительно, став художественным руководителем школы актерского мастерства «Actor's Studio», Страсберг утверждал, что обучил множество актеров, которые на самом деле учились не у него. Когда преподаватель и основатель весьма уважаемой школы актерского мастерства «Окрестный театр» (Neighborhood Playhouse) Сэнфорд Мейснер слышал, что Страсберг присваивал себе успех актеров, которых обучал он сам, от него прямо искры летели. Мейснер, стремясь восстановить истину, говорил часто о попытках Страсберга присвоить себе чужой успех, так что неудивительно, что эти двое враждовали до конца своих дней. «Мне кажется, что он [Ли] считал, что, если бы ему удалось сделать из Мэрилин Монро великую актрису, люди стали бы считать его настоящим кудесником. В нью-йоркском театральном сообществе ее не считали «настоящей актрисой», и он изо всех сил пытался полностью преобразить ее».

«Он был очень придирчив к ней, — вспоминал другой однокурсник. — Он говорил порой: «Это похоже на то, что делает человек, никогда не испытывавший никаких эмоций. Теперь постарайтесь сделать это, как тот, кто знает, что такое эмоции».

Мэрилин полностью отдавалась занятиям у Страсберга — в студии и даже один на один, у него дома, — но даже при том она порой чувствовала, что другие студенты смотрели на нее скорее как на любопытное существо, а не как на настоящую актрису.

Частью новой жизни Мэрилин в Нью-Йорке стало обследование у врача по имени Маргарет Хохенберг. Ее рекомендовал ей Милтон Грин, но именно по настоянию Ли она прибегла к психотерапии. Более того, Хохенберг была психиатром, к которому Ли Страсберг относился с большим уважением. Хохенберг предположила, что он оказывает на Мэрилин слишком сильное влияние. Некоторые даже начали спрашивать себя, не стал ли он для Мэрилин «новой Наташей». Это могло показать только время. Одно было совершенно ясно: Ли Страсберг, бесспорно, был способным преподавателем актерского мастерства, но личная его жизнь была столь же неналаженной и противоречивой, как и жизнь многих его учеников, включая Мэрилин. «Наш дом вращался вокруг моего отца, его капризов, его потребностей, его ожиданий и его неврозов, — вспоминала его дочь Сьюзен. — Он учил людей играть, но это было ничто по сравнению с драмой, разворачивавшейся в нашем доме, вся наша семья была незнакомцами, живущими вместе».

Теперь, когда Мэрилин применяла психоанализ, она была как никогда настроена понять свое прошлое, влияние, которое оказали на нее мать и другие люди. Она видела, насколько велики были эмоциональные и душевные повреждения у членов ее семьи. Она понимала, что, когда она оказывалась лицом к лицу с этими проблемами прямо на кушетке психиатра, ей могли помочь, а у ее предков такой возможности, к сожалению, не было. Другими словами, если бы она почувствовала, что теряет над собой контроль, она могла бы обратиться за помощью, получить ее и справиться с этим — в отличие от Деллы и Глэдис. Это, возможно, было логичным и результативным исследованием самой себя, но, вкупе с разновидностью самоанализа, происходившего каждый день в классах Страсберга, это определенно было для нее слишком.