Еще один источник специфической лексики – так называемые варваризмы – слова, заимствованные из чужих языков и именно так «чужеродно» и воспринимаемые (в отличие от пришедших, но уже прижившихся, ассимилировавшихся слов). В той же публикации Р. Щедрина есть и такой фрагмент: «Может быть, именно нехватка мелодического начала (дара) в современной серьезной музыке и вызвала гигантскую волну, это цунами музыки развлекательной, заполняющей мелодический вакуум. Попеть хочется. И чем острее кризис в сфере настоящего искусства, тем легче завладевают умами людей коммерческие суррогаты. Не случайно возникновение так называемого третьего направления с тем, чтобы как-то примирить эти два полюса».
Приведенный фрагмент несет в себе пафос глобальной интернациональной проблемы, причем восприятию ее именно в таком ключе в значительной мере способствует лексика, такие неожиданные в контексте разговора о музыке слова, как цунами, вакуум, коммерческие суррогаты.
Особый стилистический прием на уровне лексики – неологизмы, своего рода выразительное словотворчество. Неологизмы – прежде всего сфера собственно художественной литературы, поэзии. Талантливо и много экспериментировали со словообразованием Андрей Белый, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, много выразительных «авторских» слов оставили и классики. Но и в текст приводимой беседы неожиданно вплетаются «новые» слова, своим появлением резко усиливая напряжение в изложении мысли: «А „Вешние воды“ как написаны! Вообще в обстоятельности, неспешности этой прозы есть такая современность, завтрашность!»[…] «И музыканты стоят в ряду мироулавливателей»…
Тем не менее самый сильный литературно-стилистический эффект вносят слова разговорного языка – просторечие, жаргон (популярное французское обозначение) или сленг (как чаще говорим мы сегодня, адаптируя для большей выразительности английское слово). Атмосфера разговорной речи вносит ощущение живого, взволнованного, как бы трудно сдерживаемого аффективного высказывания. Причем воздействует на читателя (или слушателя) разговорная лексика именно его времени, которая стремительно и непрерывно пополняется и меняется.
Уже у классиков музыкальной критики можно встретить колоритные разговорные обороты. Например, в памфлете В. Стасова «Музыкальное безобразие» наряду с заголовком есть и такие слова: дескать, будемте жить, фокус сыгран и др. Однако современный литературный художественный язык значительно активнее, чем раньше, взаимодействует с устным языком улицы, стимулируя для выразительности привлечение все более неординарных по вольности языковых средств.
У данного явления есть свои глубокие причины. Выдающийся русский культуролог, литературовед Ю. Лотман видит их, в частности, в воздействии кино на современную литературу, ее стиль:
Наиболее «кинематографичным», оказался сленг, сокращенный, эллиптированный разговорный язык. Одновременно введение этого пласта речи в киноискусство повысило его в престижном отношении в культуре в целом, придало ему необходимую фиксированность, культурно-эквивалентную письменности… Это привело к широким последствиям уже за пределами кино: возникла сознательная ориентация на «неправильную речь». Если прежде говорить «как в книге» или «как в театре» («как в искусстве») было искусством говорить правильно, искусственно, «по-письменному», то в настоящее время «говорить как в кино» («как в искусстве») в ряде случаев стало «говорить как говорят» – с акцентированной косноязычностью, неправильностями, эллипсами, сленговыми элементами. Нарочитая «неправильность» речи стала частью «современного» стиля. Устное говорение ориентируется, в этом случае, на свою подчеркнутую специфику как на идеальную культурную норму15.
В научном тексте подобные языковые средства могут шокировать, оставляя впечатление чужеродного стиля. Но в журналистике, публицистике, при полемическом задоре и критическом запале, особенно при направленности на широкую читательскую аудиторию, использование разговорной лексики нередко вносит ощущение искреннего волнения и непосредственности, живо и образно передающих остроту мысли. Сила подобного языкового действия столь велика, что даже статья М. Тараканова, опубликованная в научном сборнике и содержащая намерение научной систематизации, в силу подобных литературно-стилистических деталей, воспринимается как критико-публицистический текст. Приведем несколько фрагментов:
… музыка, повторяющая прежние завоевания, не мудрствуя лукаво, будет в лучшем случае скучна, а в худшем – будет вызывать раздражение…
… сейчас мы привыкли ко всему: и к тому, что по клавиатуре рояля бьют локтями, и к тому, что пианист копается в чреве своего инструмента…
… Музыка, пытающаяся возродить древний стиль, создает лишь иллюзию, верить в которую могут только те, кто принимает поддельные деньги за настоящую монету16.
Как помним, критическая мысль всегда «направлена на сейчас». А разговорно-бытовая лексика эту «сегодняшность» усиливает, овеществляет. Нарочитое столкновение контрастных литературных стилей (условно: «высокого» и «низкого») возникает чаще всего в текстах острокритических, резко бичующих, как бы заставляя вздрогнуть вдвойне – и от изложенной мысли и от формы ее подачи. Именно как кульминация-эпатаж во вполне умеренном оценочном высказывании, осуществленная литературно-стилистическими средствами, воспринимаются заключительные слова одной из рецензий Ю. Энгеля (1910):
В первый раз исполнен был также отрывок (любовная сцена) из комической оперы Рихарда Штрауса «Feuersnoth». Грузная, вязкая музыка, полная какого-то искусственного, пряного аромата. Сначала эти любовные пряности как будто и приятны, но скоро от них начинает делаться нечто вроде зубного нытья17.
Зубное нытье, а ранее: копается в чреве, бьют локтями, поддельные деньги, раздражение – все это лексика из многотрудной реальной, а не художественной жизни. Ее появление в контексте разговора о музыке дает очень сильный эффект. Причем она воздействует не только благодаря своему резкому прямому значению, но и самим фактом появления в контексте «высокой» беседы о музыкальном искусстве.
Подобно другим видам музыковедческой деятельности, музыкальная журналистика существует в двух формах – письменной и устной. Однако, в отличие от музыкальной науки, опирающейся преимущественно на письменный текст (даже выступления на научных симпозиумах, конференциях, защитах диссертаций требуют изложения подготовленного, отшлифованного в своих формулировках, то есть, как правило, заранее написанного текста), в музыкальной журналистике обе формы практически равноправны. Более того, изначальное условие коммуникативности, публичности и доступности неизмеримо повышает значение именно устной формы подачи – образной, броской, выразительной речи. Именно поэтому стилистические средства живого разговорного языка так характерны и для письменных журналистских текстов.
Эпитеты. Особую роль в экспрессивной стилистике играют слова в измененном значении. Такие слова предстают в новой, неожиданной окраске, благодаря выдвижению на первый план признаков, которые для данных понятий не типичны. Основным средством здесь являются эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы, то есть сопутствующие предмету разговора слова или развернутые словесные конструкции, благодаря которым они подаются в непривычном, образно выразительном, порой парадоксальном, субъективно окрашенном виде.
Эпитет, сравнение, метафора – излюбленные литературно-стилистические компоненты текстов, связанных с музыкой. Любых – и беллетристических, и научных, и критико-публицистических. Именно с их помощью прежде всего открывается возможность словесно воссоздавать музыкальную образность, настроение, состояние, погружая читателя в определенную атмосферу посредством предлагаемых неординарных ассоциативных связей.
